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jeudi 15 mai 2014

Le règne de la beauté

Denys Arcand. Le règne de la beauté
LE RÈGNE DE LA BEAUTÉ

1- Retour sur un parcours inachevé
2- Arcand et la critique de salon
3- Transition
4- La civilisation de la Renaissance à Charlevoix
5- Conclusion

La revue du cinéma Beaubien présente Le règne de la beauté, le plus récent film de Denys Arcand, comme le «testament» du cinéaste. À 72 ans et avec la vitalité qu’on lui connaît, je ne serais pas prêt à penser cela. C’est oublier que John Huston et Luchino Visconti étaient mourants lorsqu’ils réalisèrent leurs derniers films. Quand un projet obsède l’esprit d’un réalisateur, rien, pas même la proximité de la mort ne peut l’empêcher de le réaliser.

1- Retour sur un parcours inachevé

Qu’il y ait des thèmes récurrents chez Denys Arcand, rien de plus évident. Le jeune réalisateur sorti de l’Office National du film faisait des documentaires politiques, des courts-métrages historiques, de conscientisation sociale et de critique socialiste. On est au coton, documentaire sur l’industrie textile avec son cortège d’horreurs (les fermetures d’usine et la création du chômage, les maladies industrielles touchant le système respiratoire, enfin les luttes ouvrières violentes menées durant l’ère de Duplessis et encore sous la Révolution tranquille), a créé une onde de choc telle que le film réalisé en 1970 ne fut projeté que six ans plus tard! Québec, Duplessis et après, film de 1972, ajoute un effet pédagogique qui sera repris dans Le Confort et l’indifférence une décennie plus tard. Les voix d’outre-tombe de Lord Durham et du Catéchisme des électeurs, version amplifiée pour l’élection de 1936 par Maurice Duplessis, se font entendre autour de la campagne électorale de 1970. Constitué à partir d’extraits d’actuali-
tés et de témoi-
gnages divers, le film d'Arcand a été l’un des premiers à s’interroger sur les changements attribués à la Révolution tranquille. Il y apparaît qu’en politique les changements n’ont pas marqués si profondément les mœurs qu’on l’a supposé.

Puis, Arcand délaisse le documen-
taire pour la fiction sans pour autant rompre avec son engage-
ment social. La maudite galette, un film violent comme on en faisait au début des années 70, est tiré d’un roman policier de Jacques Benoît et tourné en 1972. Ce film raconte une histoire sordide où un simple d’esprit double le couple chez lequel il loge et qui ont organisé le cambriolage de la maison d’un oncle riche. Ernest, c’est son nom, tue dans une rage psychopathe l’oncle, les gunmen et le mari du couple, ne laissant que la femme qui essaie de l’amadouer en couchant avec lui. Au moment où elle essaie de le tuer au petit matin, Ernest lui tire une balle sans pour autant la tuer. Ainsi commen-
ce une cavale qui passe par le célèbre Maurice Inn d’Iberville où un pégreux essaie de l’arnaquer avec sa  toygirl. Seconde tuerie. Enfin, lorsque Ernest vient porter l’argent à ses parents, qui habitent un logement ouvrier miteux sous le pont Jacques-Cartier, la femme du couple l’attend avec un fusil et les deux protagonistes s’entretuent. Arcand conclut avec une fin à la Buñuel : les vieux parents, après avoir camouflé l’argent dans le tube de la machine à lessive, s’achètent une auto et partent finir leurs vieux jours en Floride.

Réjeanne Padovini fait passer le sordide à un niveau social supérieur. Un entrepreneur italien reçoit des politiciens à une petite soirée fine avec orchestre de chambre et escortes pour célébrer l’inauguration prochaine d’une autoroute nationale. Produit en 1973, ce film touche déjà à la corruption entre mafieux, ingénieurs et politiciens dans les contrats d’État. À cela se mêle la tragédie de l’épouse qui s’est enfuie avec un amant et qui revient avec l’espoir de retrouver ses enfants et qui est finalement abattue dans les jardins lors du feu d’artifice. La scène finale montre le corps de la malheureuse ensevelie dans le béton de l’autoroute.

Enfin, Gina, qui date de 1975, raconte l’histoire d’une sympathique danseuse nue qui fait les petits bar-salons miteux de province. Logée dans un motel de la Mauricie, elle s’y trouve en même temps qu’une équipe de jeunes documentaristes venus enquêter sur la célèbre grève de Louiseville, vingt ans plus tôt. Un soir, les membres d’un club de motoneigistes s’introduisent dans le motel et la violent sur l’air du Ô Canada qui signale la clôture de la programmation à Radio-Canada. Après le viol collectif, Gina informe son protecteur qui envoie des hommes de main saccager le refuge des agresseurs, niché dans l’épave d’un vieux rafiot. Le chef parvient à s’enfuir en motoneige. Gina lui fait la course avec son auto jusqu’à le précipiter sur une route étroite entre les dents d’une souffleuse à neige. Les documentaristes se voient entre-temps interdits de tournage à l’usine et le film censuré. Arcand s’était inspiré de ses déboires rencontrés lors du tournage d’On est au coton pour cette partie du film. Tous ces films de fiction, malgré ou à cause de leur engagement politique, n’eurent qu’un succès mitigé au box-office.

Quand il revient, en 1982, avec Le Confort et l’indifférence, le film est, là encore, mal reçu. On le tient pour un produit de la déprime post-référendaire, ressentiment d’un quelconque acte manqué qu’on voudrait effacer de la mémoire pour longtemps. Personne ne voit que ce film, tourné dix ans après la sortie de Québec, Duplessis et après, reprend la même forme et le même thème. Comme la campagne électorale de 1970, la campagne référen-
daire de 1980 obéit aux mêmes règles du menson-
ge, de la désinfor-
mation et des manipula-
tions affectives (séduction d’une part, apeurement de l’autre). Machiavel, joué par Jean-Pierre Ronfard, avec son costume de la Renaissance, niché dans un espace au sommet d’une tour à bureaux, ayant vue plongeante sur Montréal, énonce des maximes du Prince illustrées par des séquences tirées des actualités. La fonction pédagogique et l’engagement n’ont pas encore quitté les obsessions du cinéaste. En 1984, il tourne Le crime d’Ovide Plouffe, où un thriller policier inspiré d’une affaire célèbre sert de prétexte à illustrer la mort du Québec traditionnel après la Seconde Guerre mondiale. Puis, deux ans plus tard, c’est le succès mondial avec Le Déclin de l’empire américain, dont j’ai parlé ailleurs (http://jcoupal.blogspot.
ca/2011/02/en-souvenir-du-declin-de-lempire
.html) et sur lequel je ne reviendrai pas, sinon pour rappeler deux choses. D’abord, Arcand y formule sa conception des relations interpersonnelles : les liens d’amitié sont plus forts que les liens amoureux. Ensuite, comment pourrait-on jamais savoir le fin fond de l’Histoire quand soi-même nous ne parvenons pas à bien saisir le sens de notre vie? Que si nous avons au moins une certaine liberté pour exister et choisir les voies dans lesquelles s’engager, une collectivité peut-elle disposer d’autant de choix sinon que se laisser mener par les événements. Ce double-standard, liberté individuelle/déterminisme collectif, crée la tension qui désormais emprisonne tous les personnages de ses films jusqu’au Règne de la beauté, et chaque film s’efforce de suggérer une réponse qui ne satisfait pas complètement le réalisateur puisqu’il y revient sans cesse.

Sa première réponse avait été Jésus de Montréal (1989), ou un cortège d’acteurs défilait dans une présentation assez inusitée de la Passion du Christ au sommet du Mont-Royal, à l’Oratoire Saint-Joseph. Arcand aime les acteurs. Il refuse de dire qu’il les dirige, mais qu’il les accompagne. Lui-même aurait aimé être acteur, comme bien des jeunes Québécois aujourd’hui. À l’exemple d’Alfred Hitchcock, il se met souvent en caméo dans la plupart de ses films, et joue parfois dans les films d’autres réalisateurs. Ainsi, du regretté Jean-Claude Lauzon. À la télévision, il n’hésite pas à reprendre le rôle du juge dans un épisode des Bougon. Ses cortèges d’acteurs ont leur envers : ils empêchent parfois de pénétrer dans l’intimité des personnages. Ce qu’il réussissait assez bien à conserver dans Le Déclin…, grâce à des effets de flashbacks, dans Jésus de Montréal au contraire, le cortège alourdit le film. Arcand est sensibilisé au constat que le surplus de comédiens est condamné à jouer dans des productions sans moyens, alors que tous rêvent aux grands rôles du répertoire et auraient les talents pour les réaliser plutôt que finir dans des bouches d’évacuation publicitaires ou télévisuelles. L’amitié joue encore le lien de base entre les personnages, Quand Daniel, le jeune comédien, entre dans la peau de Jésus au point d’en devenir une sorte d’ersatz, résistant à toutes les récupéra-
tions commer-
ciales, il ne peut pour autant concré-
tiser le salut qui serait la réponse aux questions posées par Le Déclin… Voilà pourquoi, malgré ses qualités, ce film m’avait déçu. Devant le désarroi que nous vivions après l’échec référendaire de 1980 et plongés tête première dans l’américanité post-moderne, la solution christique était-elle toujours aussi pertinente qu’elle l’était pour pallier au désarroi qui avait saisi les Canadiens Français aux lendemains de la défaite des Troubles de 1837-1838?

Quoi qu’il en soit, Arcand prend un temps de réflexion. Il décide d’adapter une pièce de théâtre d’un jeune auteur albertain : Love and the human remains, de Brad Fraser (1993). Un serveur gay, qui attend son audition pour une pièce de théâtre, est présenté entouré d’une faune de jeunes gens qui naviguent dans le monde plus ou moins interlope des bars fréquentés par des underdogs toutes catégories. Parmi eux rôde un tueur en série. C’est dans la mesure où Arcand retrouvait la force des liens amicaux entre ces jeunes qui cherchent désespéré-
ment l’amour à l’âge du sida qu’il a réalisé ce film. Les histoires de crimes en série ne sont pas sa tasse de thé. N’empêche. De l’amour et des restes humains est un film sur un tueur en série d’avant l’âge d’Hannibal Lecter. Le thème du tueur en série hante davantage les peuples anglo-germaniques, selon la thèse du complexe du loup-garou, et il est vrai encore, avec l’affaire Magnotta – et nous ignorerons pour toujours si Magnotta aurait continué à tuer s’il avait été laissé en liberté -, combien nous restons pudiques devant ces monstres. (Qui a pensé faire un film sur le tueur pédophile de Pont Rouge?) Si Fraser a continué dans la même veine tandis que Thomas Gibson, qui jouait David dans le film d’Arcand, est devenu depuis l’agent Aaron Hutchner dans la populaire série américaine Criminal Minds, Arcand, lui, n’est pas revenu sur ce genre.

Le thème du tueur en série commande une longue réflexion métaphysique sur le mal. Arcand ne se pose pas de questions métaphysiques et s’il porte encore un peu de religiosité qui transparaît ici et là (Jésus de Montréal, Les Invasions barbares, la chorale de Noël dans Le règne de la beauté), il ne s’y perd jamais. Il perçoit les catégories morales selon un mécanisme d’adaptation ou de mésadaptation des individus à leur milieu. L’extrême pauvreté comme l’extrême richesse sont des déficiences de l’équilibre social. Il n’y a rien au-dessus de trans-cendant. Parfois, comme avec ses univers-
itaires du Déclin… ils se sentent incomplets ou orphelins face à ces grandes figures tutélaires (Braudel et Toynbee) Pourtant aristotélicien, Arcand est d’une rigueur logique impitoyable. Il a le sens de l’esthétique qui lui fait partager la laideur de la beauté. Il est par contre extraordinairement souple devant les catégories éthiques où finissent par s’effacer les nuances du bien et du mal jusqu’à paraître d’un relativisme qui ouvre sur l’homme sans qualité. Voilà pourquoi certains ont dit qu’avec les années, Arcand avait perdu son mordant du militant de jeunesse. L’homme qui savoure aujourd’hui les écrits de Philippe Muray est, en effet, assez loin du marxiste de On est au coton.

Joyeux Calvaire, en 1996, illustre bien cette tangente prise par Arcand. S’il semble revenir à sa veine engagée et sociale, logeant ses clochards dans un ancien cinéma éventré de la rue Sainte-Catherine, le regard porte plus à la compassion qu’à la critique sociale. Là encore défile toute une série de comédiens qui y trouvent des petits rôles pour les mettre en valeur le temps d’une scène ou deux. Dans un contexte où la crise du cinéma reflète la crise sociale, un jeune homme venu de province, au nom à la fois pathétique et anachronique, Joseph, est initié au monde des marginaux de Montréal par Marcel. On y retrouve tout l’humour doux-amer d’Arcand et l’intimité entre Marcel et Joseph parvient à dominer cette faune de stéréotypes aussi divers que standardisés par leurs conditions communes. Toujours fringant des contrastes, Stardom, second film «canadian» d’Arcand, suit en 2000. Ce film raconte le succès instantané d’une mannequin et la façon dont le milieu, progressivement, l’aliène. L’idée que les vedettes ne s’appartiennent plus et appartiennent à leur publique est une sottise dans la mesure où ils sont la propriété de leurs agences, des promoteurs aux vendeurs de journaux à potins qui fabriquent leur réputation, qu’importent leur beauté, leur talent, leur travail ou leur succès. Le public n’est qu’un immense voyeur collectif qui ne demande qu’à consommer des vedettes comme n’importe quel autre produit industriel et les écoles ou conservatoires les forment à cela. Se prendre à ce jeu est le piège le plus courant où le narcissisme de ces jeunes prédispose à en faire des victimes consentantes, voire galopantes à s’y précipiter. Ces deux films, mis côte à côte, montrent à la fois la vacuité qui se trouve tout aussi bien au bout de l’échec qu’au bout du succès. Le poids des déterminismes sociaux parvient à broyer tous et chacun et ne restent que les liens d’amitié et plus rarement l’amour pour tirer sa carte de l’existence.

Les Invasions barbares reprennent encore une fois cette antienne, quoique le conflit inter-générationnel s’ajoute au drame qui ramène les personnages du Déclin de l’empire américain. Ce film, oscarisé, avait été pris par Bernard Landry, premier-ministre péquiste du Québec d’alors, pour un film de propagande pour les syndicats de la santé par le biais du fonctionnement anarchi-
que de l’hôpital où Rémy, atteint d’un cancer incurable, a abouti! Ses amis viennent le retrouver afin de passer ses derniers moments en sa compagnie. Jamais Arcand n’a autant appuyé sur la force de l’amitié, même si son personnage homosexuel semble avoir trouvé l’amour avec un Italien (comme Ovide Plouffe avec une Française). Au-delà de la pourriture qui semble envahir la société québécoise, ces vieux intellectuels désenchantés, en véritables épicuriens, décident d’enterrer la civilisation avec Rémy en apportant ce qu’elle a produit de meilleur. Malheureusement, cet héritage semble intransmissible dans une atmosphère de barbarie qui, bien que bon-enfant, reste quand même de la barbarie.

Avec L’Âge des Ténèbres, Arcand poursuivait sa transposition du passage de l’Antiquité tardive à la modernité occidentale en associant cette barbarie médiévale à la vie moderne, où la platitude de la vie (l’Ananké) plonge les petits-bourgeois dans des rêves qui vont entre les contes de fées (être lauréat de grands prix) à des moments épiques de l’histoire (l’empire romain, les croisades). Ce film continue sans doute cette mise en parallèle de deux fins d’empires, mais le monde de Jean-Marc Leblanc appartient moins à celui des universitaires qu’à ces personnages kafkaïens générés par les technologies modernes. L’amour impossible semble condamner chacun à un isolement intérieur et extérieur, car même l’amitié n’a plus sa raison d’être sinon qu’en participant à des activités de distraction ou de divertissement oniriques qui sont des singeries de l’histoire. Rufus Wainwright en prince charmant, Macha Grenon en Béatrice de Savoie, Jean-René Ouellet en saint Bernard de Clairvaux, Hugo Giroux en Thorvald le Viking sont aussi stéréotypés que les vrais vedettes que Arcand a été emprunter à la télévision française : Bernard Pivot, Thierry Ardisson, Laurent Baffie et la vedette cana-
dienne interna-
tionale Donald Sutherland. Survivre au déclin de l’empire américain ne peut que se passer dans une mondialisation inscrite sous le signe de la barbarie et où les média de communication et l’exotisme historique sont devenus l’opium de la petite-bourgeoise, et du reste du monde avec elle. Ce n’était sûrement pas la façon dont Marx entrevoyait le passage à la société communiste!

Enfin, Le règne de la beauté. S’il a fallu parcourir toute la filmographie d’Arcand pour arriver à son dernier film, c’est afin de l’insérer dans une continuité de laquelle jamais le réalisa-
teur ne s’est profon-
dément écarté. D’un autre côté, la théma-
tique de la transmis-
sion, qui semble impossible à la fin des Invasions barbares et inopérante dans l’Âge des Ténèbres, doit trouver son aboutissement logique dans la lancée de la répétition historique du triptyque : Antiquité – Moyen Âge – Temps modernes. Voilà pourquoi les personnages sont jeunes et portent en eux la beauté de la Primavera. Le règne de la beauté, c’est le chapitre non avoué sur la Renaissance que réécrit Arcand après son lent déclin de Rémy à Leblanc, le monde est prêt à renaître avec Luc. Si l’on ne connaît rien de l’esprit de la Renaissance, on ne détiendra pas la clé du Règne de la beauté.

2- Arcand et la critique de salon

Dès le soir de première, Le Règne de la beauté a reçu un accueil mitigé. On a parlé d’un film vide, esthétisant. Beaucoup de ces critiques seraient sans doute morts sur le coup s’ils avaient vu un Visconti ou un Bergman. Le fait est que ces critiques attendent toujours d’Arcand un nouveau Déclin… Ce film-culte, adulé pour les mauvaises raisons il me semble, avait lui-même, et cela on l’oublie souvent, déclenché une controverse avant sa sortie à cause de l’affiche que l’on trouvait trop provocante. Elle dut même paraître d’abord avec un bandeau qui censurait les parties intimes du dessin. La paire de fesses dépassant de la jaquette d’hôpital causa un scandale moins vif, mais il n’en dérangea quand même pas moins un certain public pudibond. Parce que Le Déclin… reçue un accueil favorable à Cannes et qu’il fut mis en nomination pour un Oscar du meilleur film étranger et que les recettes du box-office furent rentables, l’on cessa définitivement d’être brouillon et le film était magiquement promu comme chef-d’œuvre. Le règne de la beauté n’a pas été retenu à Cannes, donc les attentes étaient au départ revenu à ce qu’ils étaient du temps où Arcand ne rapportait pas au box-office ou en célébrité mondiale.

De plus, je ne le répéterai jamais assez, la critique ça n’existe pas au Québec. L’exercice se limite à deux extrêmes, aussi «vides» l’un que l’autre : ou bien des cobayes devant lesquels on renouvellerait le défi Pepsi, ou bien ces universitaires à la X.Y.Z qui, dans un langage ésotérique de Heidegger, Lacan, Derrida ou Pleynet, pondent des articles indigestes qui ne veulent généralement pas dire grand chose. Entre l’anorexie de l’esprit et la logorrhée absconse, certains parviennent, toutefois, à faire des essais honnêtes mais rarement plus.

Il y a toujours une veine critique chez Arcand, et c’est cela que les critiques appellent «cynisme». Je vous épargnerai la critique de Sloterdijk sur la différence qu’il établit en kunisme et cynisme, mais à la conférence de presse qui suivit la sortie du film, le réalisateur a explosé : «Vous ne savez pas à quel point je suis tanné du mot “cynique”. Ça me colle à la peau depuis longtemps et pourtant, il s’agit d’un mot qui, à mes yeux, ne veut rien dire. Je pose ici, plutôt, un regard plein de tendresse sur les personnages, parce que j’ai l’impression de me voir à leur âge. C’est un moment de la vie où il y a encore plein d’espoir». Il y a un aveu implicite dans cette déclaration. Si la trentaine est un âge où il est encore possible d’être plein d’espoir, est-ce à dire qu’il n’y a plus de cet espoir qui réside dans le cœur d’un vieil homme de soixante-douze ans? Durant sa jeunesse, nous l’avons vu, Arcand n’était pas tant mû par la tendresse qu’il l’est aujourd’hui. Et pour autant qu’un réalisateur suit sa propre évolution, sans trop essayer de s’écarter de ce qu’il croit être le but du cinéma, il ne peut se trahir. La critique que fait Luc des paradig-
mes de l’architec-
ture de la pharmacie équivaut à la critique que le jeune Arcand faisait du cinéma commercial. Le spectateur de Ford, de Bergman, de la nouvelle vague française ou du néo-réalisme italien, ne pouvait adhérer avec un même enthousiasme aux films américains de série B. Or, c’est précisément ce cinéma grand-public, fabriqué aujourd’hui par des moyens techniques sophistiqués (le numérique) qui sert de base rentable à la production cinématographique québécoise; le paradoxe est que ce sont, en fin de compte, des produits américains.

Le vrai mot ici qui fait peur c’est «intellectuel». C’était le mot avec lequel on discréditait le cinéma d’auteur dans les années 1960. Est intellectuel un film que le grand-public ne va pas voir. Est intellectuel un film d’auteur. Est intellectuel un film d’engagement social. Est paria de la critique tout réalisateur qui s’engage dans cette voie. Léolo de Jean-Claude Lauzon, l’un des films québécois les plus poétiques, les plus oniriques, l’un de ces chefs-d’œuvre qui font mal à regarder, a suscité tellement de colère parmi le grand-public qu’on a vu des spectateurs demander d’être remboursés à la caisse! Film intellectuel Léolo? Bien entendu. L’intellectualité n’est pas nécessairement un frein à la poésie ni au rêve, comme le montrait Lauzon. Qu’étaient les dadaïstes et les surréalistes? Sûrement pas des travailleurs d’usine dont ils avaient la prétention d’être les libérateurs par la poésie du geste gratuit; ne serait-ce que, comme le suggérait Breton, descendre avec un revolver dans la rue et tirer sur les badauds au hasard. La chose se fait couramment aujourd’hui, et personne ne tient ça pour des gestes surréalistes!

Lors de l’entrevue à Tout le monde en parle pour venir y présenter son film, Arcand suscite la désapprobation du journaliste Alain Gravel lorsqu’il déclare qu’il n’a pas voté depuis 1976. Dire qu’on ne va pas voter est un crime de lèse-dé-
mocratie, mais Arcand ne dit pas qu’il est anti-démocrate, il dit que la démocratie, par ce qu’elle offre présentement, ne convient pas à ses aspirations et convictions. La ministre Lise Thériault, béotienne et philistine, lui tient alors un discours moralisateur sur les gens qui meurent pour avoir accès à la démocratie. (Je me disais que ces malheureux allaient avoir toute une surprise à leur réveil!), L’historien Arcand aurait pu lui répliquer l’épisode du député Baudin, lors du coup d’État de Napoléon III, qui se présenta, un drapeau à la main, monta sur une barricade populaire et lança à un esprit «cyni-
que» : «Vous allez voir comment on meurt pour vingt-cinq francs!» (C’était l’allocation que recevait un député lors de la Seconde République). Baudin fut tué. L’historien Arcand ne peut ignorer ce fait célèbre potentiellement symbolique. La ministre Thériault, elle, n’a jamais eu à monter sur les barricades pour se gagner son électorat. Et eût-elle été obligée de le faire, je doute qu’elle aurait eu le courage du député Baudin. En fait, elle et ses copains libéraux tremblaient dans leurs culottes lorsque les étudiants manifestaient dans la rue et que jamais aucun membre de ce ministère n’a eu le courage de se porter devant les manifestants pour parlementer avec eux. Au contraire, ils se sont tenus cachés, derrière des policiers dressés pour tuer, dans des chambres d’hôtel pour négocier avec des représentants. Mme Thériault n’a donc aucune leçon de démocratie à donner à qui que ce soit.

Arcand ne s’en fait plus du tout avec la vie. Épicurien dans l’âme, il nous entretient de personnages épicuriens qui sont ramenés par la brutalité de la vie à l’évidence du tragique de l’existen-
ce. Voilà pourquoi au bout du voyage à travers la vie, Arcand veut nous montrer qu’il y a de la tendresse malgré toute l’hommerie du monde et que c’est l’arme qu’il a choisie pour combattre le désespoir nihiliste. C’est ce dont témoigne Luc, comme Rémy et comme tous les autres personnages de ses films. Arcand est un intellectuel qui ne veut pas que le monde le voit tel. Un intellectuel honteux? Probablement, comme nous le sommes tous, car nous vivons dans un placard qui fait de la pensée et de l’esprit des manifestations honteuses au regard du «grand-public» québécois. Alors que le jeune cinéaste rebelle se foutait du «grand-public», Arcand, dans sa soixante-douzième année, voudrait que la tendresse soit la réponse aux questions posées par Le Déclin… et s’adresse à tous tout en sachant que tous ne recevrons pas le message. Malheureusement, nous ne faisons qu’entrer dans l’Âge des Ténbres dans lequel persiste la barbarie transitoire et les jugements de ces critiques sont précisément des jugements de barbares. Ils voudraient accéder à l’intellectualité, à l’esprit, à la critique, à la connaissance qui mène à la conscience, mais ils ne le peuvent. Ils ne le peuvent à cause des formations professionnelles superficielles et purement axées sur la reproduction mécanique de conditionnements qu’il s’agit de répéter dans telle ou telle situation. Les acteurs sont présentés par leurs metteurs en scène et leurs réalisateurs comme des animaux de cirque, ou comme les expédiait Hitchcock : the meat. Ils ne le peuvent à cause de ce péché québécois qui voit l’intellectuel comme un paria. – Arcand n’est pas honnête lorsqu’à la même émission citée plus haut, il dit se méfier des politiques établies par des intellectuels, de Robespierre à Pol Pot tout ça n’a donné que des massacres. Robespierre, fils des Lumières, et plus précisément de Rousseau, je le veux bien. Mais qualifier Pol Pot d’«intellectuel», lui qui voulut les exterminer et y parvint assez bien merci, ça, je ne peux l’entériner. Lorsque les intellectuels d’une culture se discriminent eux-mêmes, ils laissent toute la place aux bâtards de Voltaire, c’est-à-dire à cette technocratie qui n’a rien d’intellectuel, qui a produit des assassins comme Pol Pot et continue toujours d’exercer une dictature kafkaïenne dans la gestion de la décroissance. La tendresse, autant qu’on voudra; mais ce ne sont ni les sentiments, ni les émotions qui permettent à l’homme de s’adapter et de survivre. Le sentiment du péché intellectuel et son refoulement ne protègent pas Arcand. Il a été repéré et lorsque les journalistes sortent le mot «cynisme» de leur besace, le réalisateur entend «intellectuel», d’où son réflexe défensif : que ses films ciblent le «grand-public». Et pourquoi pas? Sommes-nous un peuple taré à ce point tel que nous ne puissions apprécier esthétiquement, à la manière d’Edgar Poe, un exercice de ratiocination?

Transition

La critique a donc jugé d’«esthétisme» et de «carte postale vide» Le règne de la beauté. Voyons s’il en est ainsi. Si Arcand n’est pas Abel Gance ou Sergeï Eisenstein, il a une poétique de l’image qui s’est transformée au cours des années. Du plan d’ensemble qui donnait un effet statique à l’image dans La maudite galette à la beauté des paysages qui mettent en valeur la beauté des corps dans Le règne de la beauté, il y a une évolution qui est une recherche personnelle d’une manière de filmer la narrativité. À partir de Jésus de Montréal, dès qu’il entreprend de fracturer l’intrigue principale en y ajoutant un réseau d’intrigues secondaires où des person-nages, person-
nifiés par son cortège d’acteurs, défilent dans des scénettes complètes en elles-mêmes mais finissant par remplir le plan fixe, Arcand opère comme ces peintres pointillistes ou tachistes du début du XXe siècle. Je dirais même qu’il crée à la manière des artisans de mosaïques byzantines, dans le sens le plus noble et le plus esthétique du terme, en suggérant plutôt qu'en filmant le mouvement. Arcand applique au cinéma le diptyque de l'historien Braudel car nous croyons que l'agitation de surface est l'essentiel de la narrativité. Au fond, si les trentenaires n’ont rien à (se) dire, ses quarantenaires et ses soixantenaires des films-cultes n’avaient pas grand chose à (se) dire non plus. D’où l’importance de la fracture qui conduit à la dépres-
sion finale. Ses person-
nages qui dansaient en préparant le souper dans Le Déclin…, comme ces trentenaires qui se pourchassent autour de la table, toute cette agitation fiévreuse ne fait que dissimuler la lenteur de l’évolution de la situation. La trame profonde, comme la longue durée chez Braudel, ne se dégagera pleinement qu’à la toute fin du film; en attendant, nous nous attachons à cette agitation et aux dialogues chargés de combler le vide de la courte durée, que Braudel associait dans ses ouvrages à l’action politique.

Prenons les compo-
sitions les plus célèbres de l’art byzantin, celles de la basilique Saint-
Vital de Ravenne, où l’on voit le cortège de l’empereur Justinien faire face à celui de l’impératrice Théodora sur les panneaux latéraux de l’abside. La composition des deux plans place au centre les personnages impériaux. Autour d’eux, leurs parents et courtisans proches. Les personnages regardent fixement le specta-
teur. Ils apparais-
sent vivants au point de donner l’illusion qu’ils vont se détacher du panneau et se mettre à marcher en votre direction pour se rencontrer au centre de l’abside. C’est exactement la scène du Déclin de l’Empire américain, quand l’automobile transportant les quatre personnages féminins arrive au chalet du lac Memphrémagog où les attendent les quatre personnages masculins. Il en va de même pour tous les films ultérieurs jusqu’au règne de la beauté. Il en va également ainsi pour le montage qui annonce la sortie du film, lorsque la photo d’Éric Bruneau (Luc) est placée au centre avec les volets figurant les autres comédiens s’étalant des deux côtés. Ce qu’écrit Michelis lorsqu’il se prononce sur les mosaïques de Saint-Vital vaut pour le film d’Arcand : «de la contemplation immobile du beau, nous passons à la conception dynamique du sublime, qui se traduit en art par l’abandon des formes idéales pour l’expression des états d’âme et de visions transcendantes; le moment fertile ne concerne plus l’attitude du corps, mais l’attitude spirituelle» (P. A. Michelis Esthétique de l’art byzantin, Paris, Flammarion, 1959, pp. 164-165). Il ne s’agit donc pas de «carte postale vide», bien au contraire! Il s’y passe quelque chose appelée à durer plus que Deux nuits, mais toute une vie  Une telle confusion provient de l’ignorance des critiques qui n’auront jamais appris à regarder un film …ou lire un tableau, ou un livre.

D’où émergent tant de confusions? Il faut bien reconnaître qu’il y a une certaine maladresse de la part de Denys Arcand, lorsqu’il présente son film comme s’il s’agissait du monde du Déclin… mais avant le film des années 1980. Souvenirs de jeunesse tant qu’on voudra, en assimilant les personnages de la trentaine à ce que seront Rémy et Pierre à la maturité, Arcand plaçait ses acteurs, ou laissait sous-entendre à ses spectateurs, une attente qui déforme la perspective du film. It’s unfair.

It’s unfair, dans la mesure où c’était obliger (ou à voir) Éric Bruneau jouer Rémy Girard jouant Rémy. C’était obliger (ou à voir) Mélanie Thierry jouer Dorothée Berryman jouant Louise, l’épouse de Rémy. Or, tel n’est visiblement pas le cas. Le règne de la beauté ne vient pas avant Le Déclin… Il suit L’Âge des Ténèbres, et c’est, dans la continuité logique de la philosophie de l’histoire d’Arcand, l’Âge de la Renaissance.

Ce que peut dire la critique peut nous permettre toutefois de soupçonner le rôle de l’inconscient collectif dans la réception d’un film qu’on préjuge insatisfaisant. De ces critiques, je retiendrai celle qui m’a paru la plus riche de contresens. Celle du chroniqueur de La Presse, Marc-André Lussier. Pour lui, c’est avant tout une question de génération : Arcand aurait essayé de faire parler une génération à l’esprit vide. «Si l'on se fie à la vision qu'il nous propose, ces jeunes adultes, du moins ceux qu'il met de l'avant dans cette histoire, n'auraient strictement rien à dire. Ni entre eux ni aux autres. Dans ce genre d'exercice, il devient ainsi extrêmement périlleux d'essayer de traduire cette espèce de vide existentiel de façon intéressante».  Cela me rappelle la sortie de Fellini contre le «jeunisme», lorsqu’il se demandait qu’est-ce qu’il avait tant à apprendre des jeunes qui n’ont pas encore vécu et dont on doute de la qualité de ce qu’ils ont retenu de l’école. En effet. Mais si ces jeunes sont si «vides» - et ils ne le sont pas tous -, la faute retombe sur la génération précédente : celle des boomers qui ont saboté l’aspect humaniste du Rapport Parent pour faire de l’éducation un bassin de repêchage pour les milieux économiques. Le vide n’est ici que conséquentiel et non structurel. S’ils n’ont rien à dire, c’est qu’ils n’ont pas encore appris à apprendre, puis à parler, et que ceux qui étaient censés les instruire - c’est-à-dire ces bouts d’entrain qui se pavanent dans Le Déclin…, - n’étaient-ils pas eux-mêmes porteurs d’une certaine vacuité? C’est le fait que cette généra-
tion est appelée, seule, à apprendre et à se nourrir de substance, ce qui est un effort pour tout le monde. Du visionnement d’un film, il ne suffit pas de constater l’état des lieux, il faut aussi en mesurer la dévastation sur le fil des générations et se demander comment reconstruire un tissus défait. Tel était aussi l’un des grands défis de la Renaissance après le cataclysme de la Peste Noire de 1348.

Poursuivons la lecture du texte-phare de M. Lussier. Voici la texture filmique qui l’autorise à associer Le règne de la beauté à un film canadien-anglais – et ce n’est pas un compliment venant de sa part : «Aucun des personnages du Règne de la beauté n'a véritablement de chair. Ils évoluent de façon désin-carnée dans un environ-nement d'une beauté à couper le souffle - images signées Nathalie Moliavko-Visotzky - sans jamais prendre leur élan. C’est un peu comme si l’auteur-cinéaste avait emprunté cette fois une approche anglo-saxonne. Le règne de la beauté est d’une froideur qui évoque parfois le cinéma du Canada anglais, particulièrement dans la représentation des rapports sexuels». M. Lussier, et je ne dis pas ici qu’il aurait voulu d’un film pornogra-
phique, aurait préféré retrouver le côté torride d’un 37º2 le matin de Jean-Jacques Beineix (1986). Mais si nous nous plaçons à la Renaissance, la beauté des tableaux, l’harmonie des constructions architecturales, le nombre d'or et les divines proportions de la sculpture projettent également cette froideur qui n’évoque pas le cinéma anglo-saxon (sic!) mais le néo-platonisme qui était la conception humaniste de l’esthétique du temps : Pic de La Mirandole, Marsile Ficin, Nicolas de Cues et la géométrie de Luca Pacioli. Voilà pourquoi on se masturbe peu devant l’art de la Renais-sance. Elle marque le triomphe de l’esprit sur la chair et les sens. Non que la Renaissance ne fut pas une époque passionnée, et que le sexe comme la violence ne s’y adonnèrent pas franchement et librement, tant elle était épicurienne. Mais, contrairement à notre époque, elle produisit une notion de l’esthétique, de la beauté, comme avant tout une perception de l’esprit et non un débordement des sens. C’est l’esprit qui définit la beauté des formes et non les formes qui possèdent une beauté intrinsèque. Des scènes horrifiantes que l’on qualifierait de «laides» exultent la beauté même dans la violence, car contrairement aux flux d’hémoglobine des films actuels, ce sont les lignes invisibles qui rythment la danse des formes. La froideur des nus augmente la sensualité qu’un sensualisme baroque brûlerait sur le coup. M. Lussier cache une ignorance profonde sous une connaissance superficielle.

C’est ce qu’il confirme quand il poursuit : «Le très grand souci esthétique avec lequel chaque plan a été composé vient aussi se poser en travers de l'empathie que le spectateur aurait pu éprouver envers les personnages. Tout est trop étudié, trop parfait, trop lisse, trop beau». Il est difficile également d’éprou-
ver de l'empathie devant un Piero della Frances-
ca, l’art de la Renais-
sance n’étant pas fait pour que l’on éprouve de l’empathie ou de l’antipathie. Les paysages ne sont pas encore pénétrés de la Terribilitá qui viendra avec l’âge baroque. Nous sommes devant des scènes platoniciennes où la beauté est donnée à contempler pour l’habileté et la maîtrise de la composition. La plastique des personnages, dans le film comme dans l’art renaissant, n’est pas toujours aussi lisse qu’il n’y paraît. Les formes sont en fait situées entre le beau et le laid; les personnages se transforment d’eux-mêmes selon les circonstances; la beauté de Luc se transforme en laideur lorsqu’on le voit dissimuler sa faute pour revenir à l’état premier lorsqu’il se sent obligé d’avouer; à n’importe qui mais d’avouer. C’est pourtant toujours le même corps, toujours le même rebelle, toujours le même idéaliste. Il en a été ainsi de tous les artistes (Benvenuto Cellini fut un assassin) et de tous leurs modèles (Salaï, le modèle de Vinci, était un voyou). Pensons à Lucrèce Borgia que Pinturrichio a peint sur les murs du Vatican affublée des symboles de la patronne des philosophes, sainte Catherine d’Alexandrie, qui est à l’opposé du tableau de Bartoloméo Veneto où Lucrèce exhibe les fruits de sa féminité! Si sensuel que soit ce second tableau, il n'évoque pas encore la chaleur de ce que seront les nus féminins et masculins de l'âge baroque. Lorsqu’il s’agit de dépasser la forme, la sensualité se transforme pour s’élever jusqu’au niveau de la spiritualité, et c’est là le profond exercice du néo-platonisme dans l’art de la Renaissance. Dominique Fernandez, ayant retrouvé le bloc de marbre ayant servi de modèle sur lequel Michel-Ange aurait fait une première version du buste de son célèbre David, indique combien la version finale a «anesthésié» tout ce qui pouvait évoquer une sensualité trop à fleur de peau. Là est le travail platonicien : la sublimation. Cela encore appuie notre hypothèse du Règne de la beauté comme de l’étape de la Renaissance dans la série des films précédents d’Arcand.

Le dernier paragraphe de la critique répète ce qui turlupine M. Lussier dans le film d’Arcand : «En conséquence, les acteurs semblent figés dans leur beau décor. À cet égard, la distribution d'ensemble se révèle inégale, d'autant plus qu'elle ne peut cette fois s'appuyer sur les dialogues brillants auxquels Denys Arcand nous a habitués. On trouvera évidemment ici ou là une réplique bien envoyée, ou un trait de mise en scène vraiment bien dessiné, mais le récit, dans sa construction même, a du mal à poser ses marques». Notre critique en est encore à regretter l’effet produit par Le Déclin… comme si, pour avoir fait ce premier grand succès de l’histoire du cinéma québécois, Arcand était condamné à le répéter ad vitam æternam. D’autre part, comment des jeunes dans la trentaine pourraient-ils parler comme des hommes dans la cinquantaine avancée ou la soixantaine? Peut-être manque-t-il justement d’un personnage qui aurait servi de tuteur à cette génération supposément «vide», personnage qu’aurait pu tenir le contracteur s’il n’avait été placé là que pour mourir et laisser son héritage à Luc.

Il ne faut donc pas prendre le regard de M. Lussier pour un regard très éduqué. Il qualifierait de même aussi bien de fixes et vides les mosaïques de Ravenne que l’œuvre peinte de Piero della Francesca. Dans ce contexte, Luc a au moins une lointaine source d'inspiration qui anima toute l'architecture et la peinture de la Renais-
sance, je pense au traité célèbre de Vitruve (Ier siècle av. J.-C). Si Luc n'a rien à dire sur un tas de sujet, et pas des moins impor-
tants (pensons à son indifférence devant le «documentaire» sur la mort de Khadafi et la crise d’anxiété qui secoue sa femme, préconsciente d’un dédoublement de la réalité entre la condition des Libyens et leur confort bourgeois), il a déjà un discours original et audacieux sur l'architecture. Sa jeunesse et son génie précoce finiront par lui mériter la reconnaissance de ses pairs. Car, la Renaissance, n’est-ce pas avant tout la foi dans la jeunesse toujours déjà menacée par une mort prématurée, par la peste comme par les duels trop fréquents dans les rues coupe-gorge des cités italiennes? Ce rêve d’Italie, qui surgissait par une porte entrouverte sur le décor sombre et sordide de Léolo, remplit Le règne de la beauté; car Arcand invite à accéder à un monde raffinée où la grossièreté, la brutalité et l’impitoyable manipulation affective entraînant ce cynisme qui, lui, est bien réel à notre époque, seraient enfin évacuées. La Renaissance, en tant que porteuse d’humanisme, était l’âge où l’on aimait apprendre, où l’on aimait instruire et s’instruire. C’était l’âge des grands pédagogues humanistes en guerre contre la scolastique sclérosée du Moyen Âge; le temps des Vittorino da Feltre et de son École de la Joie, qui se donnait à l’extérieur, en pleine nature, ou de Guarino da Verona. La beauté, la contemplation, la nature, un goût pour la sensualité étroitement associée à l'esprit, la persistance d’un temps cyclique qui ignorait encore les promesses et les déceptions du progrès. Luc est bien sûr trop jeune pour comprendre tout cela et ne peut servir d’éducateur puisqu’il a encore tout l’essentiel à apprendre. Cet essentiel qu’aucun cours actuel d’architecture ne se permettrait de donner. En cela réside le vide de tous les vides.

La conclusion de l’article utilise paradoxalement le mot contenu dans l’analyse des fresques de Saint-Vital de Ravenne dont nous parlions plus haut. «Même s’il frôle parfois le sublime sur le plan visuel, Le règne de la beauté reste plutôt vide de substance». Dans la mesure où le sublime permet de transcender l’esthétique qui arrête nos sens et nos perceptions premières et nous conduit vers une voie spirituelle élevée, la critique de M. Lussier s’arrête, aspirée par la gravité des trous noirs qui sont la métaphore du vide par excellence. On peut trouver beaucoup de choses dans le film d’Arcand, mais sûrement pas un trou noir.

La civilisation de la Renaissance à Charlevoix

La beauté des paysages de Charlevoix, la sensualité des corps, la révolte de Luc contre les normes commerciales de l’architecture, les jeux de lumière naturelle, et surtout l’humanisme même de la pensée de Denys Arcand nous invitent à regarder Le règne de la beauté comme la Renaissance qui suivra l’âge des Ténèbres où il avait laissé son personnage précédent de Jean-Marc Leblanc. Le saut est accompli. La Peste noire est vaincue (la 6e extinction?). Le monde peut commencer à renaître. Une fois de plus l’appel à la vie sera plus fort que la certitude impitoyable de la mort.

Le nom de Luc Sauvageau n’est pas totalement innocent, pour autant que nos vieilles traditions culturelles tiennent à ce que les prénoms évoquent quelque chose pour ceux qui en seront pourvus. Luc, c’est bien entendu saint Luc à qui on attribuait un portrait de la Vierge et qui est devenu le saint patron des artistes. Sauvageau évoque le «petit sauvage», comme dans la pièce Les Grands Soleils de Jacques Ferron. Entre l’artiste évangélique venu de l’ancien monde et le jeune sauvage de Charlevoix, il y a un métissage qui joue la palingénésie de l’homme sorti des Ténèbres.

La beauté de Charlevoix vaut sûrement celle, plutôt austère, du mont Ventoux, car c’est par l’exercice d’alpinisme du mont Ventoux que Pétrarque, le poète héritier de Dante, inaugura l’esprit de la Renais-
sance. Il est vrai qu’aujour-d’hui, l’ascen-
sion des monta-
gnes se fait par le monte-pente qui rend l’effort moins épique. La présence de Dieu, du Geist, dans le mystère de la beauté, de la Nature prise comme métaphysique, renvoie à l’idée que l’architecture, qui en est la reproduction technique, n’est pas là pour satisfaire des beautés de consommation, mais sa propre substance. Contrai-
rement aux siècles ultérieurs, l’architec-
ture des églises de la Renais-
sance n’avait pas pour but l’ostentation de la puissance de l’institution cléricale, mais seulement d'honorer les forces de l’esprit humain qui décrypte le mystère des chiffres contenus dans le livre de la Nature (Galilée), qui est aussi celui de Dieu. C’est ainsi que la coupole de Brunelleschi posée sur l’église Santa Maria del Fiore à Florence, apparaissait pour les contemporains un véritable tour de force de la part de l’architec-
te. Pour un pays comme le Québec, qui a connu à travers l’architec-
ture la mégalomanie et le gigantisme des cathédrales néo-gothiques plantées au beau milieu de petits villages encore à peine habités, et cède aujourd’hui à des structures de bétons laides qui célèbrent la force monolithique de l’État ou le kitsch des centres commerciaux; les maisons de Pierre Thibault s’harmo-
nisent enfin avec le décor naturel. Ce que veut nous montrer Arcand, et c’est ce que cherchaient les architectes de la Renaissance jusqu’à jeter par terre des œuvres antiques dont ils célébraient eux-mêmes la beauté. Tel est le coût de l'innovation pour surmonter la sclérose d'un Imaginaire devenu trop routinier.

Le personnage de Luc est celui par qui la Renaissance future doit arriver. Inspiré par le génie de l'architec-
te Pierre Thibault qui a servi d'«initia-
teur» à l'acteur Éric Bruneau, les propositions du film ouvrent sur différents aspects du travail créatif. Nous savons que le titre original du film devait être Deux nuits. Il aurait pu s'intituler aussi Deux tours, l’intrigue étant dominée par la  tour du C.N. à Toronto et la Tour Eiffel à Paris. Que Toronto et Paris soient les deux villes qui marquent l’itinéraire de Luc n’est pas le fait du seul caprice touristique du réalisateur. Il est sûr que Toronto est, depuis son célèbre hôtel de ville, à l'exemple des cités nord-
américai-
nes, une métropole qui se célèbre par ses bâtiments originaux. Ce qui n'a pas empêché l'écrivain Alberto Manguel de la fuir et de dénoncer, dans son Livre d'images (Actes Sud/Léméac) «les masses arrogantes qui barrent les rives du lac» (p. 269). Il s'agit de ces édifices en hauteur, des condos, qui se vendent à fort prix pour avoir une vue carte-postale sur le lac Ontario. Les tours ne sont pas faites pour être habitées. Elles sont faites pour donner à voir sur la ville et être vues de tous les points de la cité. Toronto avec sa tour qui se dresse comme un membre viril et celle de Paris avec l’élégance féminine apparaissent comme la complémentarité des sexes.

Le rapport de l'architecte avec la nature contient l'essentiel de l'érotisme du film. D'un côté, l'architecte, par sa raison, son idéal, sa maîtrise intellectuelle de la matière, «pénètre» la nature au sens figuré comme au sens propre du terme. Il modifie une poétique de l'espace sauvage. Il la violente, la brusque, la détruit, la ressuscite. La nature, comme métaphore de la féminité, a été bien résumée par Alain Roger dans son Court traité du paysage : «…il ne s’agit que d’indications rudimentaires; mais elles témoignent déjà d’une certaine inclination à projeter sur le pays des signes sexuels, sinon érotiques, en tout cas féminins. Et cela m’inspire deux remarques. 1) D’emblée, l’érotisation semble plutôt s’effectuer au féminin, comme s’il existait quelque affinité entre la configuration géographique et l’anatomie de la femme : courbes et creux, ligne de grâce hogarthienne, "unir les courbes des femmes à des croupes de collines" (Cézanne)… Cette métaphorisation sommaire est réversible. La femme peut, plus aisément que l’homme, devenir un paysage. On évoquera, de manière assez convenue, la colline de ses seins, le vallon de sa gorge, le ravin de son sexe, sans doute le plus exposé à cette métaphorisation, triviale ou poétique : touffe, motte, mont de Vénus, sillon, grotte, "jardin bien clos, source scellée" [Cantique des Cantiques, IV, 12]» (Gallimard, p. 166). La scène de la baignade à Charlevoix où Luc et sa femme font l’amour sous la tente, illustre d’une manière non équivoque cette complicité érotique. Finalement, la question que pose l’esthétique d’Arcand en est également une d’éthique : cette maîtrise, cette violation du paysage par l’architecte, doit-elle se faire de manière agressive et haineuse, telle que le capitalisme l’a appris de Sade dans sa haine de la Nature-Mère, ou bien par l’harmonisation amoureuse entre la main de l’architecte et le paysage dans lequel il doit ériger son œuvre.

Ainsi, Alberto Manguel rappelle que «la notion d'architecture est la réalisation d'une idée, qu'elle évolue et se transforme de sa conception à sa conclusion par un jeu analogue à celui d'un procédé rhétorique». C'est dire que l'architecture, comme un film ou une pièce de théâtre, est un «discours (amoureux)», avec ses lois, ses paramètres, sa rythmique, son style. L'architecte est donc bien le poète de l'espace. Ses œuvres «sont exemplaires de notre conception de l’espace ainsi que de nos idées sur la société et l’individu. Il existe une tradition selon laquelle nos habitations terrestres sont des modèles imparfaits de l’architecture divine». D’où cette quête de la cité idéale, utopique, que l’imaginaire de la Renaissance a sans cesse lancé comme défi à ses architectes et que la Cité idéale de Luciano Laurana, plaçant le palais ducal d’Urbino au centre, reproduit la perspective telle qu’illustrée dans les tableaux de Piero della Francesca et fidèle aux règles établies par Vitruve. Manguel rappelle que pour Hegel, «la mission de l’architecte consiste à "purifier le monde extérieur" en lui conférant "un ordre symétrique" et une affinité avec l’esprit, de manière que la divinité (le dieu de la communauté) puisse entrer dans les constructions nouvelles grâce au "coup de foudre de l’individualité, qui frappe et pénètre la masse inerte". Sur la base de notre conception archétypale de l’habitat, l’architec-
ture construit une réplique de l’original divin qui (s’il réussit) devient à son tour le domaine du sacré, une structure créée par l’homme, qui est à la fois maison et foyer» (pp. 207-208). Ces principes, qui semblent idéalistes et intemporels, ce sont pourtant eux qui se trouvent derrière l'anecdote de la pharmacie racontée par Luc. C'est parce qu'il a une haute idée de sa «vocation» que Luc défie les conventions. Voyons maintenant comment tout cela se met en mouvement.

Le commencement et la fin servent de boucle au récit : Luc reçoit une médaille honorifique. Il prononce un discours inspiré que personne n'écoute. Il fait maintenant partie de l'«académie» et sans doute bien des jeunes architectes se paient sa tête. La rencontre d'une inconnue qui s'adresse à lui en anglais le ramène dans ses souvenirs. Là commence véritablement l'intrigue. Un profond et lent mouvement sur une longue durée qui pourrait se formuler comme étant l'éveil de Luc à la conscience. Une série de mouvements brusques de courte durée suivant le rythme des saisons dans Charlevoix.

Au départ, Luc, comme son entourage, est un barbare. C'est un innocent. Durant toute cette séquence du film, Arcand le revêt d'une chemise blanche. Il est dans la situation du fils de Rémy à la fin des Invasions barbares. À la différence qu'il est moins riche et qu'il doit se prêter comme «Canadien français de service» à des jurys d'architectes qu'il méprise - non sans raison d'ailleurs comme il sera donné à voir dans le film -, autre-
ment, il habite une belle maison avec son épouse (Iseut à la blonde chevelure) qui donne des cours d'éducation physique. Le décor marque un goût raffiné qui frôle parfois à la névrose obsessionnelle. Il a une bibliothèque bien garnie, mais elle n'est qu'un faire-valoir qui n'intervient que comme décoration. À part cela, Luc est au ritalin du sexe et du sport. On ne le voit pas vraiment travailler. Il vit une passion amoureuse avec sa femme mais ce n'est qu'une apparence, car les deux personnages sont profondément angoissés à l'idée d'avoir à affronter la solitude qui est le degré zéro de l'existence. Aussi les voit-on toujours accompagnés de leurs amis proches, toujours à pratiquer du sport. Ils défilent à peu près tous : pêche, natation, camping, tennis, golf, chasse, ski… Jamais les conversations ne s’élèvent au-dessus du niveau de la banalité des «discus-
sions d’ascen-seurs» (l’Anan-
). Tous ces jeunes sont des hédonis-
tes. Qu’est-ce que l’hédonisme? Différencions-le de l’eudémonisme (la quête du bonheur) et de l’épicurisme (le goût des bonnes et des belles choses, le plaisir). L’hédonisme, c’est l’idée du bonheur par la somme des sensations éprouvées dans l’existence. Contrairement au bonheur, l’hédoniste n’éprouve jamais la satisfaction suffisante. Contrairement à l’épicurisme qui justifie le plaisir par la condition mortelle de l’homme, l’hédoniste consomme son existence en la consumant jusqu’à épuisement, comme une fin en soi et pour soi. Il entérine intimement la célèbre expression mal traduite de Heidegger : l’homme est un être pour la mort (en fait c’était être vers la mort). Précisément, c’est PAR la mort que l’homme se fait et l’homme est un être pour la vie. On peut dire qu’avec le narcissisme et le nihilisme, l’hédonisme forme la trinité du Diable du monde actuel. À cause de cela, Luc a des appétits plus grands que son intelligence.

Puis, c’est la Peste Noire. Luc passe une one night stand avec une stagiaire, Lindsay aux cheveux bruns, lors d’une rencontre à Toronto. Il a à peine fini de se décharger les couilles qu’il se sent pris de remords. Ces remords ne cesseront de le tourmenter. Désormais, Arcand revêt son personnage d’une chemise ou d’un chandail noir, ou de tout autre vêtement sombre. La mort renouvelle sa présence : d’abord la mort du contracteur (qui ne sont pas tous des corrompus) qui lui servait de figure paternelle (joué par Michel Forget, qui le connaît «comme s’il l’avait tricoté» et lui jette en pleine figure qu’il est «ambitieux comme le christ», ce qu’il ne faut pas prendre à la lettre); ensuite, il surprend sa femme tentée par une liaison homosexuelle; puis ce besoin intime d’avouer (à une amie médecin; aux douches; à son copain de chasse) qu’il a eu une aventure et qu’il se croit atteint d’une maladie vénérienne (auto-punitive). Pendant ce temps, sa femme dépérit, dévorée par une dépression qui la précipite dans des crises d’anxiété et vers la folie, voire le suicide. C’est dans ces conditions que Lindsay lui donne rendez-vous à Québec, et Luc passe sa deuxième nuit avec elle. La culpabilité le reprend tout aussitôt. Il dérive dans la ville. Manque de se tuer en auto. S’arrête dans un motel sordide. Quand il revient, il croit sa femme morte, une carabine près d’elle. Il doit l’interner en maison de santé. C’est alors, pour la première fois, qu’on le voit vraiment travailler comme architecte, diriger un projet d’abbaye pour les Cisterciens, réfléchir et reconnaître que la drogue, le hockey et même l’amour ne lui suffisent plus. Luc est sorti définitivement de l’innocence. Il est une conscience. Il est un civilisé.

Certes, Luc continuera à mentir à une femme qui le croit toujours en amour avec elle. Devenu mûr, le visage gonflé par l’âge, il s’assit devant la Tour Eiffel avec sa nouvelle maîtresse. Mais il est bien ancré dans sa vocation; de dessiner, de construire et d’ériger des bâtiments. La Renaissance est advenue. Ainsi, comme le disait le sympa-thique docteur House : every-
body lies. Mais tout le monde ne ment pas tout le temps. Le mensonge fait partie de la civilisation constate Arcand. Et c’est même par le mensonge, par l’avènement du mal que l’homme peut enfin naître à la conscience; à sa responsabilité envers les autres, être capable de peser combien cette responsabilité est lourde sur les épaules; à la nécessité de la sublimation par ses œuvres à modeler la matière pour qu’elle soit en harmonie avec ce qu’il y a de meilleur dans l’humanité. Voilà pourquoi Arcand dit aux journalistes qu’il ne sait pas ce que veut dire le mot «cynisme».

Contrairement à ces critiques qui parlent de «coquille vide», Le règne de la beauté est le film le mieux ficelé des œuvres d’Arcand depuis Le Déclin de l’empire américain. Ici, le cortège des acteurs est placé au second plan et ils jouent leur rôle de soutien; ils ne surchargent pas la mouvance profonde du drame. Le couple Luc/Stéphanie est entraîné dans une remise en question de l’inno-
cence dont il jouissait et qui était en train de les asphyxier sans qu’ils s’en rendent compte. Lindsay, la femme fatale par qui arrive le mal, apparaît moins comme l’une de ces vampires (bien qu’Arcand n’ait pas hésité à lui faire sortir les dents lorsqu’elle éprouve de la satisfaction après l’acte sexuel, comme une succube des contes noirs), qu’un ange gardien qui se trouve à chaque étape où Luc va franchir un nouveau seuil dans sa prise de conscience, jusqu’à se présenter au moment de son triomphe académique. 

Conclusion

Lorsqu’on a été historien toute sa vie, que l’on a été un peu plus qu’un gestionnaire des biens des morts et que l’on a élevé la discipline historique au-dessus, bien au-dessus de la ceinture. Lorsque l’on a goûté de toutes les civilisations et des cultures. Que l’on s’est arrêté longuement aux voies lentes du développement économique. Que l’on a été déçu par les aspirations creuses des politiques, autant celles du passé pour lesquelles tant de gens ont été sacrifiées que dans celles où nous nous sommes investies et qui se sont avérées de vraies faillites. Lorsque l’on a le cœur chaviré par toutes ces luttes sociales qui ont été si déchirantes pour améliorer si pauvrement, et ce après tant de violences perverses, la condition humaine. Enfin, lorsque l’on se sent noyé sous le flot de tant de productions culturelles suaves ou outrageantes qui nous engourdissent l’esprit, alors que si peu d’œuvres passées ont survécu à tant de catastrophes au point d’être regardées comme des monuments impérissables des entreprises civilisatrices. Nous avons le droit de déchanter et de désespérer de l’humanité.

Mais si l’on pousse un peu plus loin la réflexion. Si l’on fait un ultime effort de dépasser les constats décevants et tristes à mourir. Si l’on ose aller au-delà de nos activités trublionnes, on découvre alors un but à tant de turpitudes. L’art est la fin de l’Histoire. Ce que l’auteur de Guerre et Paix, Léon Tolstoï, avait compris lorsqu’il écrivait : «C'est une grande chose l'art, c'est un organe vital de l'humanité. C'est ce qui permet de faire sentir et comprendre aux hommes les choses qui leur seraient inaccessibles dans une présentation purement intellectuelle. C'est une voie d'expression qui s'adresse à ce que l'homme a de plus intérieur». C’est dans l’activité artistique et dans la quête de cette beauté sublimée qu’on s’affranchit des pesanteurs de l’existence. La sensualité cesse d’être cette quête érotomane qui la caractérise à l’ère des cours de sexologie. Elle nous élève vers une beauté plus grande encore, celle de l’esprit qui s’empare des formes et leur ouvre un accès sur l’illimité, un «quelque chose» qui n’est pas dans ce que la nature leur avait pourvu et que seule la main de l’humanité peut faire naître. Il faut renouer les liens qui tiennent le monde dans un ensemble organique où chaque activité exerce une influence imparable sur les autres et ensemble aboutissent à cette unité où se célèbre la vie et là où l’amour se révèle plus fort que la mort. C’est cette expé-
rience spirituelle que les rustauds ne parvien-
nent pas à saisir et tiennent pour du vide parce qu’ils n’ont pas vécu l’expérience d’y accéder. Dans le film d’Arcand, il faut l’intuition de Luc, les risques d’une rébellion contre les commandes intempestives, le défi de l’entêtement et surtout deux choses : le courage d’affronter ses démons intérieurs et une indéfectible confiance en soi – ce que nous livre Éric Bruneau avec justesse et introspection – pour accéder à cette «fin de l’Histoire» qui est «faim de l’Histoire» que l’artiste digère afin de créer une œuvre sublime. Une œuvre qui participera à la civilisation.

Depuis Les Invasions barbares, Denys Arcand passe pour un gâteux parce qu’il s’adresse à cette petite fille venue de la Chine lointaine que le couple Arcand-Robert a adoptée. Depuis, c’est à elle qu’il s’adresse lorsqu’il fait ses films. Ce qu’il veut lui dire, ce message qu’il veut lui léguer en héritage, c’est à peu près tout ce que bon historien aspirant à la sagesse voudrait pouvoir dire à ses enfants – à ces trentenaires que l’on dit être aussi vides lorsqu’ils se parlent entre eux que lorsqu’on les voit s’exprimer à l’écran. Ne jamais surévaluer les succès ni s’apitoyer sur les défaites. Ne cultiver aucun ressentiment contre les faiblesses des générations antérieures ni désespérer devant nos impuissances individuelles ou collectives. Ne jamais surestimer au-delà du mérite ni sous-évaluer les capacités. Embrasser le monde, mais sans jamais s'y perdre. Si en chaque homme, en chaque femme, on trouve beaucoup de médiocrité; de chaque homme et de chaque femme aussi peuvent jaillir des ressources inouïes qui transformeraient le monde pour le meilleur. Qu’il n’y a finalement de bonheur qu’en s’abandonnant à la contemplation de la beauté du monde. Car, n’oublions jamais l'avertissement du geste ultime de la poétesse Huguette Gaulin qui, a 28 ans, en 1972, s’est rendue sur la Place Jacques-Cartier, à Montréal, s’est imbibée d’essence, puis a lancé à la foule stupéfaite : «Vous avez détruit la beauté du monde», avant de gratter une allumette et de se transformer en torche vivante. C’est en ayant ce cri en tête qu’il faut regarder Le règne de la beauté, car là seulement, le film prend tout son sens. Tout son amour infini

Montréal
15 mai 2014

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