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mercredi 21 mars 2012

La Vérité… La Vérité…

Salvador Dali, Tristan et Iseut - La Vérità


LA VÉRITÉ… LA VÉRITÉ

La presse informe que le «nouveau spectacle acrobatique de Daniele Finzi Pasca, La verità, sera centré sur l'univers surréaliste du peintre espagnol Salvador Dali, car l'élément principal du décor est un immense rideau de scène peint par Dali à New York en 1944 pour un ballet inspiré de l'histoire de Tristan et Iseut. Avouez que présenter du Wagner en pleine Seconde Guerre mondiale n’était pas génial, aussi ce fut un flop. Depuis la fin des années trente, Dali travaillait avec le chorégraphe Leonide Massine. Son idée alors était de présenter une version de Tristan fou dont la musique avait été composée à l’époque où Nietzsche travaillait avec le compositeur, son idole du moment. Avec le passage en Amérique, fuyant la guerre qui ne cessait de s’étendre en Europe, le ballet devint Bacchanale et était prévu pour être présenté au Metropolitan Opera de New York, en 1944. C’était l’époque où Dali était obsédé par le tableau de Millet, L’Angélus, sur lequel il spéculait qu’au pied du couple de paysans gisait le cercueil d’un enfant mort enterré aux pieds de l'homme et de la bêche. C’était l’époque aussi où, découvrant l’Amérique, il était attiré par le bacon rôti. Ses autoportraits en tranches de bacon fondantes, soutenus par des béquilles, revenaient fréquemment dans ses toiles et ses mises en scène. La toile du Metropolitan Opera les évoque au passage.

Le spectacle de cirque qui sera présenté par Daniele Finzi Pasca et Julie Hamelin à la salle Maisonneuve de la Place des Arts au début 2013, avant d’entreprendre une tournée qui la conduira en Amérique du Sud et en Europe, ne prétend pas reprendre le thème pour lequel le rideau avait été créé. C’est une toile de cirque de 9 mètres par 15, représentant les deux amoureux et prêtée par une fondation privée européenne (qui l’aurait acquise de la Fundación Gala-Salvador Dali Figueras?). Restaurée voilà trois ans, la toile sera enfin présentée au grand public pour la première fois depuis plus de soixante ans. Comment l’histoire mythique de Tristan et Iseut est-elle devenue «la vérità»? Julie Hamelin raconte: «Daniele travaillait au scénario d’un film à paraître (La piazza San Michele). Et j’ai demandé à Daniele si un des passages écrits était vrai. Il m’a répondu: “La vérité est tout ce qu’on a rêvé, ce qu’on a vécu, ce qu’on a inventé, et qui fait partie de notre mémoire”. Je lui ai alors dit: “La vérité, ce sera le titre de notre prochain spectacle”».

À une époque où le mensonge est maître partout, nous produisons une série télé qui appelle à Toute la vérité. Évidemment, il y a peu de vérités pour la quantité de mensonges qu’on y déballe. De même, croulant sous le poids des soupçons de corruptions, les gouvernements, les professionnels, les services publiques prétendent se doter de codes éthiques qu’ils respecteront à la lettre. Le scepticisme partagé par la population fait alors sourire. À l’époque où la vérité était un thème peu usité (un peu comme la fidélité aujourd’hui), c’est qu’elle était considérée comme sacrée. Elle appelait à la parabole de Jésus de Nazareth qui se réclamait: «Je suis la voie, la vérité, la vie». Bref, l’amour. Comme il est difficile de nos jours d’assimiler une partie de jambes en l’air avec la vérité, le thème s’est rapidement abaissé au niveau profane. «Dites, je le jure», et passons à autres choses. Le dernier à y avoir inscrit un sens poétique, c’est Raoul Duguay, avec une mise en musique de Michel Garneau pour un chant qui s’intitule «Le voyage».

Dali, Gala, Paul Éluard
Tristan et Iseut, Bacchanale, La véritá, Le voyage… autant de thèmes qui défilent à partir de ce tableau de Dali. Dali, dont on ne peut dire qu’il fut un héraut de vérité. Obsédé par sa thèse de la paranoïa critique, il s’amusait à confondre les images dans un jeu de reflets inspirés des grands maîtres de l’histoire de la peinture occidentale. Reprenant les méditations de Léonard de Vinci, sur les formes, il cherchait une autre image dans toute image qui se présentait à lui. Il médusa Freud avec ses théories sensées découler de la psychanalyse. Il vola la copine du poète français Paul Éluard, Gala, qui devint l’administratrice de son tiroir caisse tout en étant sa muse. Entre surréalistes, ces choses-là se faisaient, paraît-il. André Breton, pape de la secte, se prit à le mépriser en forgeant un anagramme avec son nom Avida Dollars. Politiquement, il s’éloigna de ses complices de la première heure, Federico Garcia Lorca (fusillé par les nationalistes
Dali, L'ascension du Christ, 1958
de Franco en 1936) et Luis Buñuel, cinéaste du Chien Andalou et de L’Âge d’or, authentique anarchiste exilé au Mexique alors que, devenu nationaliste espagnol établi dans la Catalogne résistante, Dali s’abandonna à un culte extravagant du moi et du catholicisme saint-sulpicien. Le talent y était, le génie résidait moins dans la création artistique que dans la fantasmagorie prête à pénétrer la société du spectacle. Vécu-t-il une passion amoureuse tragique avec sa Gala (vieillissant, il avait acheté un château pour elle, afin d’y vivre seule et ne pas le voir (ni lui la voir) déchoir physiquement). Cela aussi faisait partie de ses effets fantasmagoriques beaucoup plus qu’une «vérité» propre à l’amour plus fort que la mort, car si l’amour n’est pas assez fort pour vaincre la vieillesse, comment pourrait l’être face à la mort?

Mais s'il nous est permis de douter d’imaginer Dali-Gala en Tristan-Iseut, la représentation sociale, la civilisation occidentale, peut très bien relayer l’artiste et y joindre ses significations du mythe. Dali connaissait suffisamment le thème pour ne pas le trahir, et qu’importe le jugement porté sur la qualité esthétique du décor, nous y reconnaissons, comme le journaliste, les deux amants. Fait de racines d’arbres et d’un pissenlit en fleurs, la tête de Tristan nous dissimule son visage, car vu de dos. Il presse sa main au côté droit (là où le Christ a reçu le coup de lance; on y distingue parfaitement les côtes mises à nues) d’où s’écoule du sang, conforme aux versions médiévales du roman. Derrière lui, l’une de ses béquilles en bois qui soutiennent habituellement le masque en bacon de l’artiste. Symbole de la castration de Tristan (son nom est de l’ancien verlan, puisqu’il signifie «tant-triste»), la béquille annonce la finitude du héros et son salut dans celle qui lui tend des mains, non de Vierge Marie, mais de sorcières. Iseut, et Iseut, disent les romanciers, sauvant d’une mort certaine Tristan frappé d’une blessure empoisonnée, était bien une «sorcière» du monde celtique breton, pré-chrétien. Son visage est enveloppée d’un voile (un suaire?) qui s’entremêle, végétalement, avec ses cheveux. La pose toutefois est reconnaissable. C’est celle du visage de femme peint dans une autre toile de Dali, Le Grand Masturbateur, où elle porte ses lèvres vers les organes génitaux d’un Christ suspendu. La proximité sémiologique des deux tableaux ne fait pas de doute. Tristan et Iseut vont à la rencontre l’un de l’autre sans jamais se rencontrer et les végétaux qui s’échappent de chacun d’eux annoncent ces rameaux qui se croiseront au-dessus de leurs tombeaux. Derrière Iseut aussi, nous retrouvons la fameuse béquille, mais aussi la brouette qui est une réplique de celle de L’Angélus de Millet. La brouette est vide sachant que, dans l’esprit de Dali, elle marquait l’endroit d’un enfant mort, aussi bien se dire la «vérité», l’amour-passion, l’amour-tragique est sans progéniture. Il est un amour pour soi et en soi, mais jamais véritablement pour l’autre. C’est ainsi que Denis de Rougemont interprétait le mythe de Tristan dans un livre célèbre; c’est ainsi que Dante déjà faisait figurer Tristan en enfer, dans le même cercle que Paolo Malestesta et Francesca da Rimini, couple adultère tué de la même épée par un mari cruel. Dans tous les cas, c’était un rejet moral chrétien du récit courtois de Tristan et Iseut, puisque l’amour-passion n’a pas pour fin la procréation et que la procréation n’est pas la justification de la passion.

Pour autant qu’on veuille bien considérer la quête de la vérité comme une métaphore de l’amour, et l’amour-passion plus précisément, l’histoire de la représentation sociale de l’amour en Occident n’est pas qu’une mécanique mimétique dénoncée par de Rougemont et René Girard. Ce peut être cela, mais ce n'est pas que cela. Au désir mimétique, il y a aussi, n’en déplaise à nos auteurs, le désir spontané, sans référence ternaire. Le «coup de foudre» n’est pas qu’un mythe romanesque. Il ne se confond pas non plus avec le désir subit pour un corps, un modèle, une personne dotés d’attributs physiques particuliers partagés par la société (les top-models). Ce n’est pas le résultat d’un fétichisme. On ne passe pas des bras d’Éluard à ceux de Dali seulement par un «coup de foudre». On y cherche et on y trouve ses intérêts. Les surréalistes n’étaient pas différents en cela des catholiques, dont ils furent une version inversée, la profanation devenant le rituel nouveau. En eux, Sade se réconciliait entièrement avec la bourgeoisie, qui dut le reconnaître finalement pour père spirituel.

Le Voyage de Duguay demeure fidèle aux valeurs chrétiennes plutôt qu’il ne rallie les valeurs surréalistes ou sadiennes. Comme Robert Charlebois avait mis en chanson les Béatitudes et l’Apocalypse, le tandem Duguay-Garneau renoue avec l’autoproclamation du Christ.
      Il n'y a de repos que pour celui qui cherche
      Il n'y a de repos que pour celui qui trouve
      Tout est toujours à recommencer
Le cycle amoureux ne s’arrête jamais. On le trouve et on continue la quête, on le quête et on finit toujours par le trouver. C’est un cercle vicieux dans tous les sens du terme. Les jardiniers du château de Villandry qui, au XVIe siècle, dessinèrent les quatre angles du parc en identifiant chaque quart avec un des types d’amour - l’amour-volage, l’amour-tendre, l’amour-folie et l’amour-tragique - savaient mieux qu’aucun de Rougemont, qu’aucune Kristeva, les rapports conscients/inconscients entre les attentes humaines et les réalités sociales. D’un type d’amour l’autre, nous pouvons sauter, évoluer ou régresser, s’engager dans un rapport triangulaire mimétique comme devenir prisonnier d’un secret (de polichinelle) d’amour authentique. Tantôt pathétiques, tantôt jaloux, les autres se concertent, cernent les amoureux, les espionnent, les dénoncent aux autorités. La quête est sans issue, sinon que sa vérité: une histoire de contacts d’épidermes (Chamfort), un désir inhibé, une passion pathologique ou tout simplement le recul à l’infini des bornes qui nuisent aux amants. Comme un traité philosophique du Moyen Âge, ne trahissant jamais les artisans-paysagistes de la Renaissance française, Duguay et Garneau posent là les prolégomènes de la quête.
  
   Mais dites-moi encore où trouver le chemin
      Que je ne cherche plus et que j'aille plus loin
Cette aporie, dans la mesure où l’on continue même lorsque l’on a trouvé et le fait que l’on trouve nous poussant à toujours aller plus loin encore, c’est le mal du siècle, le Ego affectus est. Je suis parce que j’aime, mais aussi, je suis parce que je suis aimé. Ici, la distinction entre l’amour et le désir ne se partagent pas sur de simples paroles d’amour. La vérité et le mensonge s'entremêlent dans un seul filtre dont la fabrication est attribuée à la femme. Le «chevalier» Tristan et la «belle sorcière» Iseut se trouvent réunis pour leur malheur, mais aussi pour leur bonheur existentiel. Désirer fait mal et aimer pousse au désespoir. C’est ce que racontait le Fin’Amors médiéval. Le troubadour Bernard de Ventadour ne se comparait-il pas lui-même à Tristan,
Qui souffrit maintes douleurs
Pour Iseut la blonde?
Comment l’amour peut-il être errance alors qu’il ne cherche qu’à s’établir et à se contenter d’un confort à deux? Comment, une fois établi, le couple se désagrège-t-il progressivement, ne serait-ce que pour reprendre le chemin de l’errance? Que sont ces forces contraires qui animent le couple humain?

 La vérité la vérité la vérité est une poignée de sable fin
  La vérité la vérité la vérité qui glisse entre mes doigts
L’amour-volage est-il finalement le degré zéro du désir et la finitude de tous projets amoureux? Aujourd’hui, à l’ère de tous les cynismes, c’est la religion professée par les libertins et les adultes bloqués à l’âge de l’adolescence: «L’amour physique… Tout le monde le connaît l’amour fondé sur ce genre de plaisir; quelque sec et malheureux que soit le caractère on commence par là à seize ans» dit Stendhal dans De l’amour. Axé sur l’Imaginaire d’une répétition et d’une désaffection, sur le Symbolique de la lassitude et de la solitude, sur l’Idéologique de l’amour dispersé par la mort, l’amour volage, c’est l’approbation de la mort jusque dans la vie. C’est l’athéisme de tous ceux qui ont perdu la foi en l’humanité. La mort est là et stimule l’Éros. Et plus l’Éros est excité sur un mode machinal, plus la mort semble se rapprocher. Le volage répète, sournoisement:
Toute la joie du monde est nôtre,
dame, si nous nous aimons
comme le chantait le premier des troubadours, Guillaume IX d’Aquitaine. La vérité la vérité la vérité, comme l’avoue Valmont dans Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, «…si je n’avais pour vous qu’un goût ordinaire, que ce goût léger, enfant de la séduction et du plaisir, qu’aujourd’hui pourtant on nomme amour, je me hâterais de tirer avantage de tout ce que je pourrais obtenir». Dans un monde où le cynisme cultive le maintien dans l’adolescence jusqu’à la retraite, l’amour-volage n’est que ça, l’amour-physique… Le «si» n’était placé là que pour démentir la vérité.

L’amour-volage est porté par le désir polymorphe de l’enfance. Les amants sont prêts à changer de sexes ou d’objets d’investissement n’importe quand. Dans Les liaisons dangereuses encore, la marquise de Merteuil séduit la jeune Cécile Volanges tandis que Valmont rêve de sabrer le jeune Danceny. Le don juanisme ne serait-il, comme le pense certains analystes,  qu'un homoérotisme refoulé? John Cleland, l’auteur des Mémoires de Fanny Hill «s’identifie» à ses soubrettes et à ses prostituées et les mets en scène dans des poses d’accouplement avec de jeunes hommes bien membrés: «…le jeune homme avait environ vingt-deux ans; il était grand et bien pourvu par la nature, son corps admirablement fait et de la façon la plus vigoureuse, les épaules carrées et la poitrine large…», et la description continue, insistante, sur les ornementations de la virilité décrit, supposément, par une jeune prostituée qui n’attend que son prince charmant (rencontré au bordel) pour vivre une vie de ménage bien rangé. Le jeune séducteur qui poursuit Marthe, dans Le Diable au corps de Raymond Radiguet, seulement parce que son mari est parti combattre au front, accroît son désir lorsqu’il revient en permission. C’est ainsi que de la lassitude, on passe à la solitude par l’abandon de l’aimé(e) à la mort. Car la mort stimule le désir volage, de même que le désir volage sème la mort afin de relancer la quête un temps entravée.  La peste oblige les damoiseaux et les demoiselles à se réfugier dans la villa hors de Florence où ils se raconteront des contes érotiques du Decameron de Boccace. L’Angleterre de Fanny Hill est ravagée par le tord-boyau frelaté du XVIIIe siècle. Le jeune volage de Radiguet ne cesse de torturer mentalement et moralement Marthe, dévorée de culpabilité adultère, jusqu’à la faire mourir et assister à ses funérailles, sans remords. Enfin, Querelle, d’après le roman éponyme de Jean Genet, tue pour relancer sa quête amoureuse. La mort est au centre de la dynamique amoureuse, il est donc normal que chacun lui paie son tribut: «…j’ai porté le zèle jusqu’à me causer des douleurs volontaires, pour chercher pendant ce temps l’expression du plaisir. Je me suis travaillée avec le même soin et plus de peine pour réprimer les symptômes d’une joie inattendue», avoue la marquise de Merteuil.

L’amour-volage est un arrivisme sexuel. Ses buts ne visent qu'à la satisfaction des sens et la promotion sociale. Fanny Hill finira bonne bourgeoise anglaise du siècle des scènes de corruptions de Hogarth; Les Liaisons dangereuses décrivent une hiérarchie licencieuse où les perdants seront ceux qui succomberont au désir authentique. Danceny, Cécile Volanges, et même l'impitoyable roué Valmont seront vaincus par la marquise de Merteuil, la plus forte à ce jeu; celle dont la vérole finira par la marquer, à la fois comme «meneuse du jeu» et comme coupable de la décadence de l’Ancien Régime. Le plaisir du séducteur de Radiguet est de dominer Marthe contre la fidélité à son époux. Enfin, thème rémanent chez Genet, la trahison et le meurtre sont des excitants érotiques qui condamnent l’amour dispersé par la mort.
      Il n'y a de repos que pour celui qui trouve
      Il n'y a de repos que pour celui qui cherche
      Tout est toujours à recommencer

      Tu marches au fond de toi et derrière tes pas
      Et tu ne bouges pas seul ton regard avance

      La vérité la vérité la vérité est une poignée d'eau de la source
      La vérité la vérité la vérité qui coule entre mes mains
Ces vers illustrent assez bien ce que nous entendons par l’amour tendre. Diaphane comme l’eau, il est à la fois en fuite et en attente. Il vit dans la fuite, il stagne dans l’attente. Parfois, les désabusé de l’amour volage, vieillissant, se contente d’un adultère tendre, comme dans le conte de Tchékhov, La dame au petit chien. Comme le ru qui serpente les flancs de montagne, l’amour ruisselle comme un rêve embrumé, celui d’Augustin Meaulnes d’Alain-Fournier. Comme le vent se met à souffler et à tourbillonner, il secoue les âmes sans joindre les corps, comme dans Le Survenant de Germaine Guèvremont. Mais l'amant-tendre peut dominer son inhibition et les influences délétères de la société en ouvrant sur une passion amoureuse évolutive, comme le roman Maurice de E.-M. Foster. Mais, en général, la fuite appelle l’attente. L’un fuit et l’autre (l’)attend. Parfois, comme dans la nouvelle de Tchékhov, c’est l’attente qui vient à bout de la fuite. D’autres fois, c’est la fuite qui accepte de renouer avec l’attente, comme dans Maurice. L’amour-tendre, qui s'est dégagé des rets de l'amour-volage, pourrait donner sur l’amour-tragique tant qu’il est une approbation de la vie jusque dans la mort, mais c’est une approbation limitée. Comme l’amour-volage refuse l’âme pour ne jouir que du corps; l’amour-tendre refuse souvent le corps pour n’accéder qu’à l’âme, qu’à une forme d’amour supérieur, non pas platonicien, mais sublunaire. Métaphysique? Mais l’amour-volage ne l’est pas moins. Ici, il s’agit d’une quête authentique d’amour, comme le révèle ce dialogue de Peer Gynt et de Solveig dans la pièce d’Ibsen:
Peer Gynt
Dis ce que su sais! Où étais-je moi-même, avec mon moi entier et authentique? Où étais-je avec le sceau de Dieu sur mon front?

Solveig
Dans ma foi, dans mon espérance, dans mon amour.
La course du tendre dure sa vie entière. «Il arriva chez nous un dimanche de novembre 189…», commence le Grand Meaulnes d'Alain-Fournier. «Un soir d’automne, au Chenal du Moine, comme les Beauchemin s’apprêtaient à souper, des coups à la porte les firent redresser. C’était un étranger de bonne taille, jeune d’âge, paqueton au dos, qui demandait à manger…» commence de même Le Survenant de Germaine Guèvremont. Chacun des personnages suscitera convoitises et jalousies, trouvant auprès de femmes douces et maternantes l'idéal d'un amour intangible. Yvonne de Galais dans le premier cas, Angélina Desmarais dans l’autre, sacrifieront leur vie à attendre le retour impossible des fuyards. Yvonne mourra en donnant naissance au fils de Meaulnes, conçu la seule et unique fois de leur rencontre, le soir de leurs noces; Angélina veillera à l’héritage des Beauchemin tout en rêvant à celui qui est parti sans la prévenir et dont elle apprendra la mort à la guerre.

Les joies et les plaisirs de l’amour tendre se cueillent aux occasions rarissimes. Plus normalement, c’est l’ennui du quotidien qui dissous les âmes et les corps (la rêvasserie et les liqueurs alcoolisées), les entraînant tous dans une dérive sans fin. Marcher et ne pas bouger à la fois, c’est l’aporie de l’amour-tendre. Un bouge - il fuit -, et l’autre ne bouge pas - elle attend. Tout le monde, à défaut de trouver l’amour pur, cherche à purifier l’amour humain. La Sologne, le Chenal du Moine, autant de terres peu hospitalières, perdues, loin des grandes villes où pensent échapper les fuyards. L’idéal de la femme conquise et vertueuse à la fois arrache le rêveur à ses fantasmes et à la sécurité loin de toutes attaches. Ainsi, Augustin Meaulnes: «Seurel! dit-il, tu sais ce qu’était pour moi mon étrange aventure de Sainte-Agathe. C’était ma raison de vivre et d’avoir de l’espoir. Cet espoir-là perdu, que pouvais-je devenir?… Comment vivre à la façon de tout le monde! […] Mais un homme qui a fait une fois un bond dans le paradis, comment pourrait-il s’accommoder ensuite de la vie de tant de monde? Ce qu’est le bonheur des autres m’a paru dérision. Et lorsque, sincèrement, délibérément, j’ai décidé un jour de faire comme les autres, ce jour-là j’ai amassé du remords pour longtemps…» Il y a de l’impuissance dans le désir tendre et c’est ceux qui attendent, finalement, qui portent la puissance en eux. Ainsi, Yvonne de Galais meurt mais en mettant un enfant au monde. Dans Le Survenant, la chose est encore plus claire. Si le Survenant est «l’image même de la vie», s’il suscite convoitises et jalousies, c’est Angélina qui vit «d’une vie robuste, paisible mais sans cesse parcourue par la douleur en vague de fond, d’une vie étonnamment stable mais cernée de passion étouffée et de désirs inavoués» (André Langevin). Sa rencontre avec le voyageur lui fera prendre conscience de la fausseté de cette stabilité. Au cours d’une promenade avec le Survenant, ils surprennent deux amants dans leurs ébats: «“Je ne comprends pas qu’…il y en ait pour qui l’amour soye… rien que ça”. L’air soudain attristé, le Survenant regarda ailleurs et marmonna: - Faut jamais mépriser ce qu’on comprend pas. Peut-être qu’avec tout le reste, ce rien-que-ça, il y en a qui peuvent pas l’avoir”». Cette prise de conscience fait tomber jusqu’à l’inhibition sociale de la frêle Angélina: «“Si tu voulais, Survenant…” Tendrement il emprisonna un moment dans les siennes les mains qui s’accrochaient à lui et y enfouit son visage. D’un geste brusque, il se dégagea et, la voix enrouée, il dit: “Tente-moi pas, Angélina. C’est mieux”. À grandes foulées, il se perdit dans la nuit noire». Et à partir de ce geste manqué mais spontané, intense, Angélina l’attendra, reprenant en main l’héritage des Beauchemin, affirmant à Marie-Amanda, fille du père Didace, que: «Le Survenant s’est toujours conduit envers moi en vrai monsieur. S’il avait agi autrement, je te dis ben franchement que je sais pas si j’aurais eu de quoi à lui refuser». Aveu fracassant tous les tabous d'un Québec rural et ultramontain.

Du Symbolique à l’Idéologique, la stabilisation de la mort par l’amour permet seule ici l’approbation de la vie jusque dans la mort, car fuite et attente sont autant d’attitudes amoureuses capables d'accepter la mort contenue dans leur irréalisation. Si l’aimé(e) peut accepter cette position attentiste, il(elle) peut aussi forcer le défi, puisqu’il(elle) reste dépositaire de la puissance. Yvonne supplie,  Angélina y arrive presque. Seul(e) lui(elle) peut forcer l’amant(e) à cesser de fuir, à le(la) contraindre à résister aux pressions sociales et à l’éthique morale. Dans Maurice d’E.-R. Foster, Clive vit dans un monde aristocratique où il peut vanter les désirs homoérotiques sous le couvert de la culture ancienne. Maurice, d’une classe sociale inférieure, ne peut se contenter d’une relation platonique avec Clive. Ce dernier est vite dégoûté par le contact charnel que suppose l’érotisme masculin. Maurice est renvoyé à son attente jusqu’à ce qu’Alec, le jardinier, le séduise et l’initie à l’amour physique. Essayant de fuir la réprobation sociale, se rencontrant dans les musées ou les lieux publics pour ensuite se réfugier dans leur chambre, Alec décide de fuir vers l’Argentine pour y faire sa vie. Maurice se refusera à l’attendre et l’accompagnera, non sans avoir réglé ses comptes avec Clive: «Vous avez une certaine affection pour moi, je veux bien le croire, dit-il, mais je ne peux pas construire toute ma vie sur si peu. Vous-mêmes, vous n’en avez rien fait. Vous avez construit la vôtre autour d’Anne, sans vous inquiéter de savoir si vos liens étaient platoniques ou pas. Vous avez simplement senti qu’ils étaient assez forts pour édifier dessus votre vie. Je ne peux pas édifier la mienne sur les cinq minutes que vous volez pour moi par-ci par-là à votre femme et à la politique. Vous feriez n’importe quoi pour moi excepté m’accorder de votre temps. Il en a été ainsi pendant toute cette terrible année. Vous m’ouvrez toute grande votre maison et vous ne ménagez pas votre peine pour me marier, parce que cela vous débarrasse de moi. Je sais, vous avez une certaine affection pour moi - Car Clive avait protesté -, mais rien qui mérite qu’on en parle et vous ne m’aimez pas. J’ai été autrefois vôtre jusqu’à la mort, mais vous ne vous êtes pas soucié de me garder, et maintenant je suis quelqu’un d’autre. Je ne peux pas me lamenter éternellement. Alec m’appartient d’une façon qui vous scandalise, mais ne pourriez-vous pas cesser de vous scandaliser et vous occuper de votre propre bonheur?».
      Il n'y a de repos que pour celui qui cherche
      Il n'y a de repos que pour celui qui trouve
      Tout est toujours à recommencer

      Il marche sur ses pieds et parfois sur sa tête
      Il traîne un gros boulet qui est comme lui-même

      La vérité la vérité la vérité est une petite poignée d'air pur
      La vérité la vérité la vérité qui siffle entre ses dents
«J’ai été autrefois vôtre jusqu’à la mort», avoue le mal-aimé, et c’est souvent la crise même de l’amour-folie. Sauf que la mort, cette fois, n’est plus métaphorisée sous la forme de la fuite ou de l’attente, mais se concrétise réellement par une mort physique. L’ardeur de l’amant(e) s’articule avec la résignation de l’aimé(e). La violence constitue une dynamique plus forte et rejoint le cynisme sans attente de l’amour-volage. Là, le jeune chevalier Des Grieux et le jeune Werther, ici, la coquette Manon Lescaut et la maternante Charlotte. Le désir se fait de plus en plus agressif à mesure que le milieu social interfère avec les amours coupables. Manon ne peut supporter, même si elle aime sincèrement son petit chevalier, l’idée de vivre dans l’insécurité financière. Elle se prostitue et s’engage dans des affaires louches qui la conduisent en prison. Des Grieux ne peut se consoler de son absence jusqu’à ce qu’il la retrouve. D’escroqueries en vilenies, Manon l’entraînera dans des histoires qui finiront par l'exiler en Louisiane, où l’accompagnera son preux chevalier. Là, l’abbé Prévost les place dans une situation qui aurait pu être celle des personnages de Jean-Jacques, mais le fils du gouverneur s’éprend de Manon, Manon lui cède pour voir la condition des amants s’améliorer, Des Grieux l’apprend, tue le fils du gouverneur en duel et les amants doivent fuir dans le désert. Manon y succombe et Des Grieux est ramené in-extremis. Il finira probablement tonsuré. Dans le contexte du Sturm und Drang pré-romantique allemand, le jeune Werther tombe amoureux de Charlotte, épouse et mère de famille. À ses yeux, elle évoque une figure maternante plutôt qu’une amoureuse passionnée. Werther multiplie les propositions, heurte Charlotte alors que son mari, prêt à être cocufié, tient quand même le rôle de gêneur. Mais Charlotte se refuse et malgré ses tentatives pour calmer Werther, ce dernier prend les deux pistolets que l’époux lui avait donné et s’en sert pour se suicider. Gœthe montre ici comment la résistance de Charlotte, résignée à son rôle d’épouse honorable, amène l’ardeur de Werther à se consumer en lui jusqu’à l’issue fatale.

Au niveau du Symbolique, la présence de la mort dans la confrontation amoureuse est encore plus palpable. L’homoérotisme est au centre de deux romans contemporains: celui de Thomas Mann, La mort à Venise et l’autre de Stefan Zweig, La confusion des sentiments. Dans le premier, un écrivain von Aschenbach est troublé à la vue d’un jeune éphèbe suédois en vacance avec ses parents au Lido, à Venise. De jour en jour, il se sent  de plus en plus troublé par cette attirance. Jamais les deux hommes ne se parleront, même s'ils ne cessent de se croiser, à la salle à dîner, à la plage… Von Aschenbach est envahi par des cauchemars qui lui font réaliser que les œuvres d’art les plus pures proviennent de désirs intérieurs qualifiés de hideux et de répugnants. La folie conduit ici aussi à une agonie interminable qui dure tout au long du roman. Dans une ultime tentative de séduction, au moment où le choléra rôde en Vénétie, Von Aschenbach se rendra sur la plage, mais ce sera pour y rencontrer la mort alors que l’éphèbe, le bras tendu, indiquera le soleil couchant au moment où meurt le vieil homme. Dans La confusion des sentiments, un jeune étudiant instable, Roland, se rend dans une université étudier la littérature anglaise et y rencontre le professeur R. de D. qui a le don de séduire les étudiants par son verbe et son érudition. Roland n’échappe pas à cette attraction et se retrouve bientôt dans l’entourage du professeur. Il y rencontre son épouse. Or, il arrive que le professeur s’éloigne parfois, sans donner de raisons. Roland en profite pour séduire la jeune épouse qui s’abandonne à lui. Devant les questions insistantes de l’étudiant, elle lui apprend que le professeur se rend en ville pour chercher des prostitués mâles. Ce qui explique les sautes d’humeur que manifeste alternativement le professeur à son égard et la profonde affection qu’il tenait jusque-là pour paternelle. Horrifié par ce qu’il apprend, Roland, auquel le professeur avait suggéré de collaborer à son Magnum Opus sur Shakespeare, sera rejeté par le jeune homme malgré une tentative d’explication délicate. L’opus ne verra pas le jour et le professeur sombrera dans l’incognito. Pourtant, à la fin du roman, devenu adulte, professeur lui aussi, marié et père de famille, Roland ne pourra que reconnaître: «Mais aujourd’hui encore, comme le garçon incertain d’alors, je sens que je ne dois davantage à personne : ni à père et mère avant lui, ni à femmes et enfants après lui – je n’ai jamais aimé personne plus que lui».

Idéologiquement, nous avons souligné à quel point le milieu social intervenait dans la folie des amants. Rien autant que les pièces de Garcia Lorca ne sont faites pour mieux illustrer la force destructive de la société sur l’amour-folie. Dans La maison de Bernarda Alba, la chaleur sèche de l’aridité castillane chauffe l’hystérie de la mère et des filles de la famille. Bernarda règne sur ses filles comme un tyran sur ses serviteurs. Tout n’est que marchandage, appâts du gain et surtout de terres. C’est dans cette perspective qu’elle pense marier ses filles. Pépé le Romano est le prétendant convoité pour l’aînée, Angustias, mais c’est Adela qui en est amoureuse, et Martirio, la sœur confidente, est prise entre le drame caché de la puînée et l’ordre social qui favorise l’aînée. La confrontation entre Bernarda Alba et sa fille Adela au cœur de cette fournaise souffle des braises. La folie amoureuse, cristallisée par la mort, conduit Adela à se suicider. Très vite, le suaire retombe sur la maison des filles de Bernarda Alba. Ainsi, au moment où le rideau tombe sur la pièce, la mère prévient ses filles: «Et je ne veux pas de larmes. La mort, il faut la regarder en face. Silence! (À une autre de ses filles:) J’ai dit qu’on se taise! (À une autre:) Les larmes, quand tu seras seule! Nous nous noierons toutes dans un océan de deuil! Adela, la plus jeune des filles de Bernarda Alba, est morte vierge. Vous m’avez entendue? Silence, silence, j’ai dit. Silence!» Dans les Noces de sang, là encore les transmissions d’héritage se heurtent à la passion déchaînée des protagonistes. La Fiancée se voit coincée entre son promis et son amoureux, Léonard. Les noces se terminent par un combat au couteau entre le Fiancé et Léonard et les deux hommes meurent. La veuve est condamnée à vivre une vie d’endeuillée …pour la forme.
     Il n'y a de repos que pour celui qui trouve
      Il n'y a de repas que pour celui qui mange
      Tout est toujours à recommencer

      Nous marchons sur nous-mêmes comme un bétail perdu
      Le mensonge est collé aux semelles de nos souliers

      La vérité la vérité la vérité est comme la fumée
      La vérité la vérité la vérité qui monte dans nos mots
L’amour-tragique est l’étape ultime de cette marche, là où la vérité devrait, en effet, confondre l’amour et la vie humaine. Devant l’impasse biologique qui nous condamne à l’éphémère, l’amour-tragique n’est pas l’amour triste des amants qui meurent misérables de leur destin, mais bien l’approbation de la vie jusque dans la mort, pour reprendre la formule de Georges Bataille. L’issue tragique de l’amour consiste à adapter la Ego affectus est envers l’hostilité du milieu et d’accéder à son accomplissement. Dans quel mesure un lien amoureux est-il suffisamment fort, solide, authentique pour être misé sur la mort? Dali, au moment où il peignait sa toile pour l’opéra Tristan fou, venait de travailler à une toile évoquant Roméo et Juliette. Le thème des amants-tragiques se trouvait donc à l’esprit du peintre au moment de peindre son rideau de scène. Dans la littérature courtoise, Tristan est celui qui accepte tout de son aimée. Des historiens ont suggéré que les origines de cet amour absolu remontaient aux échanges entre les chevaliers, les croisés et leurs hommes liges. Ainsi, lorsque Charles d’Anjou, dans sa conquête du duché de Naples, capture le dernier héritier des Hohenstaufen, Conradin, avec le prince Frédéric de Bade, celui-ci refuse de survivre au supplice de son jeune maître: «Si mon seigneur est occis, je veux être tué», chante le Doon de Mayence. Dans les Métamorphoses d’Ovide, poète romain du Ier siècle, l’épisode de Pyrame et Thisbé contient l’essentiel de ce que sera l’amour-tragique. Deux beaux jeunes gens se donnent rendez-vous pour vivre leur amour, se ratent et se tuent. Ne manque que la touche proprement occidentale: le degré de conscience de soi des amants. Les romans de Tristan et Iseut (Béroul, Thomas, Godefroy de Strasbourg…) présentent Iseut comme une femme qui s’assume en tant que telle, contre sa fonction et sa position sociales. Elle acceptera l’adultère et vivra sans honte ses amours avec Tristan. Dans La Célestine du dramaturge espagnol Fernando de Rojas (±1475-1541), Calixto et Melibea serviront de modèle aux Montaiguë et aux Capulet.
En grand péril je me vois;
ma mort ne tardera guère.
Désir est entré en moi
et d’Espoir je désespère
se lamente Calixto qui devine l’ampleur du destin qui l’attend si son amour pour Melibea est authentique. Dans Roméo et Juliette, l’amour de Juliette impose à Roméo qu’il abandonne son patronyme de Montaiguë: «Je te prends au mot: Ne m’appelle plus qu’amour et je serai rebaptisé; Dorénavant je ne serai plus jamais Roméo». Cette dépossession ultime préalable à la fusion amoureuse est l’aspect «métaphysique» de l’amour-tragique, il en est aussi le saut qualitatif. Dans La noyade, un épisode d’un non-finito de Roger Martin du Gard, Xavier et Yves sont devenus amants, en secret. L’un est officier et l’autre mitron dans une boulangerie. Ils se donnent rendez-vous près de la rivière, mais le malheur veut que ce soit l’un sur chaque rive. Le jeune Yves entreprend de traverser la rivière à la nage, le courant l’emporte, il se noie. Xavier vit alors l’amour passion d’un survivant, sa culpabilité le tourmente: «C’est toi qui as fixé le rendez-vous… C’est toi qui t’es trompé de berge… Est-ce que je t’ai forcé à traverser la rivière? C’était à toi de savoir si tu pouvais… J’ai même tout fait pour que tu y renonces, quand il était temps encore… Tu t’es obstiné stupidement par amour-propre… En quoi suis-je fautif? En quoi suis-je responsable? en rien… Pouvais-je deviner que tu n’étais pas assez bon nageur? Pouvais-je soupçonner la force du courant?… Quel reproche peux-tu me faire? Aucun! De n’avoir pas appelé au secours? Mais il n’y avait personne à portée de voix… Et même si quelqu’un avait pu m’entendre, trouver une barque, venir jusque-là… Tu avais disparu si vite, le courant t’entraînait si fort… Appeler m’aurait servi à rien, qu’à déclencher un scandale… Heureusement que j’ai eu la force de me taire! Heureusement que j’ai eu le courage d’assister, muet, à la chose affreuse!… Non, tu n’as rien à me reprocher… Absolument rien!… Alors mon petit, pourquoi, pourquoi…» À aucun moment donner, Martin du Gard n’implique la nature «anormale» de l’amour entre les deux jeunes gens. Xavier se reproche ce dont il se défend, c’est-à-dire de ne pas avoir été courageux comme son uniforme militaire le prédestinait. Il ne pourra pas survivre à son amour perdu, et sa mort n’est plus qu’une question de jours.

Voilà en quoi l’amour est plus fort que la mort, tant l’amour c’est la vie et que son absence signifie la mort. Sans doute, tout cela appartient-il à la Psyché occidentale et ne compte pas pour réalité objective mais plutôt comme vérité subjective. Seule la subjectivité peut faire de l'amour, vision de l'esprit, valeur d'absolu. Pourtant, les difficultés à nous définir ce qu’est l’amour s’appuient sur ces modèles. Roméo renonçant à devenir Roméo pour devenir Amour appartient à la seule psychologie occidentale, et elle transfigure le héros, comme dans un processus évhémériste, le hissant au pinacle de la personnalité. Incorruptible. L’histoire du cœur mangé, chantée par les troubadours depuis le XIIe siècle, raconte l’histoire de l’adultère entre la Dame de Raimon de Castel Roussillon et Guillaume son amant. Pour se venger, Raimon de Castel Roussillon tue le troubadour et lui sert le cœur à manger: «Quand la dame l’eut mangé, Raimon de Castel Roussillon lui dit: “Savez-vous ce que vous avez mangé?” Et elle lui dit: “Non, seulement que le mets était bon et savoureux”. Il lui dit alors que c’était le cœur de Guillem de Cabestaing. Pour qu’elle le crût davantage, il fit apporter la tête du poète devant elle. Quand la dame la vit et entendit ces paroles, elle perdit la vue et l’ouïe. Et quand elle revint à elle, elle dit: “Seigneur, vous m’avez offert un mets si délicieux que jamais je n’en mangerai d’autre”. Et quand il entendit ceci, Raimon s’élança avec son épée pour frapper sa femme à la tête; mais elle se précipita vers la fenêtre, et se laissa tomber. Ainsi elle mourut”». Venir à bout de la peur de la mort, c’est d’abord venir à bout de l’angoisse de la mort. Devant la dépouille de Tristan, Iseut s’écrie: «Vous ne pouvez mourir sans moi et je ne peux périr sans vous […] Ainsi, en vous voyant mort, je ne peux ni ne dois souhaiter vivre. Vous êtes mort par amour pour moi et je meurs de tendresse pour vous, mon ami, parce que je n’ai pu arriver à temps», raconte la version de Thomas de Tristan et Iseut. Tout le fondement du mythe de Tristan réside en cette réciprocité. Ni La Célestine ni Roméo et Juliette ne font grâce des plaisanteries grivoises. Si «métaphysique» soit-il, l’amour-tragique n’a rien de chaste. Il réconcilie le sexe avec le couple. Ce que la féodalité cherche à trancher, la Cortezia essaie de le maintenir uni. Le coup de foudre ou le lovendrink de Tristan et Iseut symbolisent cette réciprocité beaucoup mieux que la configuration des organes génitaux. Voilà pourquoi il est compatible avec les amours de Xavier et Yves dans La Noyade. Il ne s’agit pas, là encore, de la nostalgie platonicienne de la moitié qui cherche son autre moitié. La suture a été accomplie. Le Donnei des Amants le dit clairement par la bouche d’Iseut: «Je n’ai qu’une vie mais elle est partagée en deux. J’en ai une part et Tristan possède l’autre. Notre vie ne fait qu’un mais la part de moi-même qui est là dehors m’est plus chère que mon corps. Je ferai peu de cas de ce dernier si l’autre partie de moi-même meurt. Mon corps est ici mais Tristan possède mon cœur. Je ne le laissera périr pour rien au monde. J’irai là-bas, quoi qu’il arrive, qu’on me prenne pour une folle ou non, dussé-je en recevoir la mort ou une blessure! Je m’en remets à la main de Dieu!». Le vers de la chanson de Piaf, comme on le voit (Et Dieu réunit ceux qui s’aiment) n’est pas chrétien mais bien courtois.

Si le rapace de la mort était perché sur le toit de la maison blanche de Bernarda Alba, c’est une nuée de vautours qui s’abat sur les amants-tragiques. C’est le roi Marc qui force Iseut à le marier pour la paix de la Bretagne; c’est Iseut aux blanches mains qui trompe Tristan mourant en ne lui indiquant pas que le navire qui s’en vient porte en ses flancs Iseut aux blonds cheveux; c’est la vendetta qui oppose Capulet et Montaiguë; c’est le milieu étroit et mesquin où se déroulent les amours de Xavier et Yves. Comme dans le film d’Hitchcock, les rapaces sont disposés là, les serres sur les barreaux, en rangs serrés, prêts à fondre sur leurs proies. L’amour-tragique est tellement resplendissant qu’il trahit les amants et soulèvent les rancunes. En demandant à Roméo de ne plus être un Montaiguë, Juliette pose bien la question du Moi amoureux contre le Moi social:
Ô Roméo, Roméo! Pourquoi es-tu Roméo?
Renie ton père, refuse ton nom;
Ou si tu ne le fais, sois mon amour juré.
Et moi je ne serai plus une Capulet.
L’amour hisse la qualité ontologique de l’individu au-delà de sa définition sociale. Contre les rivalités féodales et les vengeances domestiques, l’État voudrait affirmer la primauté de la loi, celle du Prince, mais, à la fin, tous doivent en convenir: «Une force trop grande que nous n’avons pu détourner a renversé nos intentions». Autant les intérêts patrimoniaux des Montaiguë et des Capulets, que la puissance défaite du Prince de Vérone reconnaissent la vanité des intérêts économiques et du pouvoir politique face à l’amour-tragique: «Cette matinée apporte avec elle une paix sinistre, le soleil se voile la face de douleur. Partons pour causer encore de ces tristes choses. Il y aura des graciés et des punis. Car jamais aventure ne fut plus douloureuse que celle de Juliette et de son Roméo».
 Il n'y a de repos que pour celui qui cherche
      Il n'y a d'oasis que pour celui qui boit
      Tout est toujours à recommencer

      Vous est-il arrivé de voir dedans vos yeux
      Le chemin du retour qui coule avec amour

      La vérité la vérité la vérité est comme le soulier
      La vérité la vérité la vérité que l'on a délacé

Tout eut été plus facile de concevoir que les affects, même s'ils motivent à l’égal de la haine les comportements et les actions humaines, nécessitaient qu’on les avoue, qu’on les regarde pour ce qu’ils sont. Certes, l’amour ne mène pas le monde. Il n’a pas besoin de soulier puisqu’il marche sans bouger, qu’il continue de chercher même quand il a trouvé, car qui est amoureux d’une personne est amoureux du monde entier. Voilà pourquoi la Cortezia disait, prenant le contre-pied de l'enseignement chrétien, que «Dieu aime les amants». La sexologie n’a rien inventé de mieux. Cet univers ne concerne, en définitive, ni l’amour, ni la passion, et pas même le sexe. Le philosophe Michel Meyer est beaucoup plus pertinent lorsqu’il écrit: «Dans la passion, la conscience tournée vers l’extérieur coïncide tout aussi bien avec soi, et c’est là, en dernière analyse, la finalité même de la passion: se retrouver soi-même, s’éprouver, ressentir son existence au travers des sensations nourries par des objets extérieurs. Pour y arriver, la conscience se crée des obstacles qui la détourneront du réel objectif, pour n’éprouver que soi-même au travers de ses obstacles qui, s’ils pouvaient être vaincus, supprimeraient la passion. Celle-ci est bien une condition d’impossibilité de la mort, en ce que s’y perpétue le désir dans l’inassouvissement, par une infinie répétabilité. Le désir passionné, en étant son propre objet, force la conscience à mesurer tout ce qui, irréductiblement, la sépare du réel et dont elle vise, par la passion, à s’emparer sans le pouvoir vraiment. D’où le rôle joué par l’imagination dans l’état passionnel. Elle a pour mission de résoudre une tension à première vue insurmontable. Par là, la passion se présente comme une fusion avec son objet. D’autre part, la passion vise à maintenir la distance puisqu’il s’agit d’un défi lancé aux nécessités du réel qui ne peut assouvir l’homme totalement, sous peine de mort… L’imagination permet la fusion que le réel interdit» (Le Philosophe et les passions, Paris, L.G.F. Col. Biblio-essais # 4133, 1991, pp. 110-111).

    Il n'y a de repos que pour celui qui trouve
      Il n'y a de retour que pour celui qui part
      Tout est toujours à recommencer

      Ils ont mis des cailloux dans le bout des souliers
      Et puis ils sont montés sur leurs épaules

      La vérité la vérité la vérité est comme une lumière
      La vérité la vérité la vérité qui point à l'horizon

      Il n'y a de repos que pour celui qui marche
      Il n'y a de repos que pour celui qui va

      Mais dites-moi encore où est-il celui qui ne passe pas⌛


N.B. Il est possible désormais, au lecteur qui le désirerait de consulter l'intégrale des trois volumes de la série du Testament de l'Occident, le tome 5: Dans les jardins de Villandry, en format PDF à l'adresse qui suit : https://docs.google.com/file/d/0B195tjojRBFyY1I4X0JwMzQ5Wnc/edit
Montréal,
20 mars 2012

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